napisała Anna Duda
W przeciągu kilkunastu lat pojawiło się w Polsce sporo festiwali tanecznych. Prezentują sztukę taneczną, choć w przeważającej większości w centrum festiwalowych wydarzeń stawiane są prezentacje artystów i spektakle. A przecież, serce tańca w jego scenicznej postaci jest echem uderzeń, podnoszeń, partnerowań, oddechów i potu uzyskanych w ciele i całej masy działań, jakie podejmowane są przez tancerzy podczas treningu. Programy warsztatów również rozwijają się prężnie, stwarzając coraz to nowe możliwości obcowania z światowej klasy choreografami. Zdaje się jednak, że określenia „profesjonalny” czy „światowej klasy artyści” zawładnęło wyobraźnią organizatorów, często spychając na plan boczny – choć oczywiście nie eliminując go zupełnie – przestrzeń związaną z potrzebami odbiorców festiwalu. Zakłada się często, że tancerz, szczególnie młody i ambitny, zainteresowany jest tym, co atrakcyjne, modne, przykuwające uwagę znanym nazwiskiem, potwierdzające jego zaangażowanie w rozwój kariery zawodowej. A co z odbiorcami, którzy nie tańczą profesjonalnie? Spoglądając na Cyrkulacje w tym kontekście, bardzo dobrze się stało, że nie nazwały się kolejnym „międzynarodowym” lub „ogólnopolskim” „festiwalem sztuki tanecznej”, znajdując swoją własną, bardzo wyrazistą drogę do rozumienia tego, czym jest taniec. Udzielając wywiadu mediom, tak określił to jeden z organizatorów, Kuba Gontarski: „Interesuje nas ruch szeroko pojęty, nazywany tańcem”. Nie ma nic bardziej mylnego niż zamykanie się w jednym tylko pojęciu, tracąc z oczu bogactwo form ruchu, który przecież manifestuje się nie tyle w mnogości form artystycznych i konwencji scenicznych, ale przede wszystkim – w nieskończonym zasobie możliwości samego ciała, indywidualnego wyrazu i grupowych przeżyć. W różnorodności myśli o nim i w przestrzeni, gdzie myśl nie nadąża już za żywiołem ruchu, choć myśl ta powraca, ilekroć zadamy sobie pytania o to, czym ten ruch jest. Stąd też hasło tegorocznej edycji: „Źródła ruchu w kontekście historii tańca XX wieku”.
Tegoroczna, piąta już edycja, bazując na poprzednich doświadczeniach, ale i zauważając charakterystyczną dla siebie szeroką definicję tańca, wyraźnie formułuje sobie samej ważne pytania: Gdzie szukać powinniśmy źródeł ruchu? Czym są poszczególne techniki i gdzie czerpią swoje źródło? W jaki sposób ewoluuje praktykowanie ciała – czy podąża za nami, czy to my podążamy za zmianami, które są ukryte przed naszym oglądem? Czym jest historia ruchu i różnych jego form? Co w nas „cyrkuluje”? Na czym polega żywotność „kultur ruchu”, które stwarzają nas właśnie w ścisłym połączeniu dwóch elementów: „kultury” i „ruchu”? Pytania z kategorii wielkich i tajemniczych sprawiają, że zgłębienie tego, czym jest ruch wydaje się zadaniem niemal nieosiągalnym. Ruch wykonujemy, konstruujemy, mamy jego świadomość lub nie, obserwujemy lub opisujemy, wprowadzamy go w nasze ciała. W końcu, jesteśmy ruchem. Wielość perspektyw nie ułatwia rozstrzygnięć. A jednak, co roku tak wielu uczestników postanawia przez kilka dni zadać sobie te pytania. Nie dziwią więc komentarze wielu z nich, tuż po pierwszych festiwalowych doznaniach, że coś w nich zaczyna się wewnątrz poruszać. Budzą się emocje. „Żywe kultury ruchu” to coś więcej niż tylko doszukiwanie się historycznej klarowności i rozwoju praktyk ruchowych, ale przede wszystkim proces, który jest doświadczany przede wszystkim w czasie treningów i warsztatów. To one stoją w centrum Cyrkulacji jako droga, na której być może uda się znaleźć choćby część odpowiedzi.
Pozostałe wydarzenia, których przybywa z roku na rok, są dopełnieniem festiwalu, ale ich funkcja nadal jest niezmiernie istotna. Polega jednak na czymś innym niż w przypadku typowych „festiwali tanecznych” – są komentarzem do procesu praktykowania, przelaniem treści do czegoś, co na warsztacie rysuje się często tylko w zarysie. Bycie w środku procesu zawsze będzie tylko jedną stroną medalu, potrzebny jest więc dopływ nowych perspektyw, szukanie różnych sposobów oświetlania czegoś, co bliskie jest wszystkim entuzjastom ruchu. Stąd w programie festiwalu znalazły się nie tyle panele czy cykle zajęć, co „ścieżki” – intrygujące słowo, które stawia wszystkich uczestników festiwalu, pedagogów, prowadzących, organizatorów i uczestników w roli równorzędnych poszukiwaczy. Poniżej znajdują się opisy poszczególnych ścieżek i warsztatów. Z konieczności wybiórcze, bo nie sposób było jednocześnie udokumentować całości festiwalowej oferty.
„Aikido jest jak bicie serca”
Ścieżka Wojownika. Aikido w treningu performera
Wychodząc od klasycznego treningu aikido, Piotr Masztalerz (5 dan shidoin), główny instruktor Wrocław Aikikai oraz Przemysław Błaszczak, aktor Teatru ZAR i współzałożyciel Studia Dwóch Ścieżek, czynnie uprawiający aikido, zaproponowali warsztaty wykorzystujące te elementy rdzennej sztuki, które mogą przydać się do ogólnego rozwoju i kształtowania umiejętności takich jak elastyczność, zwinność, aktywna obecność, zwiększanie uważności i świadomości ciała jako narzędzia do opanowywania różnych sytuacji ruchowych. Uruchomienie ciała poprzez elementy aikido pozwala na sprawdzenie się zarówno w sytuacji zagrożenia i niepewności, jak i pracy na miękkich relacjach i dostrajaniu się do partnera. Pozornie chłodny i surowy trening, pozwala na szukanie przestrzeni pracy również w sferze kontaktu, balansując między dyscypliną, a swobodą, zaufaniem i nieprzewidywalnością. Czerpanie ze źródłowej sytuacji jaką jest walka pozwala wydobyć impuls do pobudzenia czujności i wielu podświadomych poziomów reakcji ciała. Jednocześnie warsztatowi towarzyszyła refleksja o tym, w jaki sposób przenieść można te stany na pracę aktorską, w której komunikacja oparta na elementach sztuki walki może być spożytkowana do umiejętnego wykorzystania własnych zasobów energetycznych, np. pracy z oddechem. Jest to więc bardziej ścieżka poznawcza niż zestaw ćwiczeń aktorskich, bardziej pogłębianie umiejętności komunikacji z ciałem niż technika ruchu, bardziej poszukiwanie niż obranie konkretnego celu, choć jego precyzowanie w przypadku aikido jest istotnym elementem kształtowania efektywności ruchu. Jedną z głównych cech kształtujących praktykowanie aikido jest bowiem skuteczne operowanie napięciem i rozluźnieniem w ciele, które obrazuje plastyczna metafora, przytaczana przez prowadzących: „Aikido jest jak bicie serca”. To, co stoi za fizycznym treningiem i szeregiem wyczerpujących ćwiczeń na macie, to przede wszystkim kształtująca się w nim elastyczność ciała i uważność w prowadzeniu ruchu. Wychodząc poza powtarzalność pewnych ćwiczeń fizycznych (choć koniecznych do uzyskania odpowiedniej sprawności, pracy mięśni i gotowości psychicznej), trening ten daje całą gamę środków ekspresji, rozpiętych między całkowitym otwarciem ciała i rozluźnieniem, a jego zamknięciem i wykorzystaniem konkretnych chwytów i technik, np. dźwigni, padów. Esencją efektywności i ekonomii ruchu jest właśnie kształtowanie takiej uważności, która pozwoli korzystać najpełniej z tych różnorodnych możliwości.
Ścieżka Wojownika pozwoliła też zgłębić zdolności ciała do wtapiania się w przestrzeń, dzięki ćwiczeniom aktywizującym poszerzone pole widzenia i pracę z obecnością nie tylko na poziomie jednostkowym, ale w kontakcie z otoczeniem i działaniami podejmowanymi przez innych. Dla treningu aktorskiego istotne były również te ćwiczenia zaczerpnięte z aikido, które kształtowały pracę z centrum (zlokalizowanym w różnych punktach i obszarach ciała), relacje ciała względem szkieletu, czy poszukiwanie balansu i jego źródeł. Ważna była również praca z bronią, która pozwoliła na przyjrzenie się pracy ciała w zetknięciu z dodatkowym, niejako zewnętrznym narzędziem, który w sztukach walki musi zostać włączony organicznie jako przedłużenie ruchu i ciała wojownika. Dodatkową atrakcją był jednodniowy trening z goszczącym we wrocławskim dojo Manolo San Miguelem (shidoinem Birankai), specjalizującym się w pracy z bronią.
W myśl, że „mój kontakt z ciałem jest równie ważny jak kontakt z przeciwnikiem”, poszerzona została na zajęciach również sfera pracy nad analizą bodźców. Ćwiczenia przeprowadzane w różnych okolicznościach – indywidualnie i grupowo, w maksymalnym zwolnieniu lub przyspieszeniu, w porzuceniu kontroli nad ciałem i jej utrzymaniem – pozwoliły uczestnikom przyjrzeć się zależnościom między motoryką ciała, świadomością, a motywacją poruszania się w konkretnych sytuacjach. Taka analiza ciała i bodźców jest jedną z podstawowych kompetencji aktorskich. Warsztat zwracał również uwagę na ważną w sztukach walki dyscyplinę i dbałość o szczegół, np. pracę stóp, dłoni, odpowiednie ustawienia ciała, które mają niebagatelny wpływ na jakość ruchu. Sprowadza się to do obserwacji w dwóch kierunkach – co ciało robi ze mną oraz co ja mogę zrobić z ciałem. Szczególnie interesującymi zagadnieniami w czasie zajęć były płaszczyzny ciała, miejsca styku kluczowych punktów i obszarów ciała (m.in. praca z dźwigniami, ćwiczenia w podparciu ciała w różnych punktach, np. na plecach partnera, praca z balansem w kontakcie zapośredniczonym poprzez broń). Analiza własnych możliwości przechodziła w zadania w kontakcie i grupowe. Jednym z kluczowych problemów była też zmiana, rozumiana zarówno jako ewolucja ruchu i przechodzenie przez różne formy ciała (także wychodzenie poza formę), jak i osiąganie różnego tempa, pozycji, poziomów szczegółowości. Poruszanie się po szerokiej palecie możliwości jest inspirujące dla idei aktorskiego przeistaczania się, bez względu na odmienne rozumienie przeistoczenia w sztukach walki i sztukach scenicznych. Bazą dla obu jest jednak ciało i świadomość bycia, co skłania do rozbudzania i kontrolowania tych obszarów. Obok „zmiany” pojawia się też pojęcie „kontroli” i jej braku. Kontrola ciała obejmuje poza czysto fizycznym i motorycznym aspektem również pracę z oddechem, pracę z centrum, pracę z napięciem i konstrukcją ciała (świadomością budowy i połączeń, np. ćwiczenie z nadgarstkami).
Ważne było również eksplorowanie granicy, w której naddajemy ruch, by odciąć się od sztucznych i wyabstrahowanych wyobrażeń o ciele. Poszukiwania w obrębie naturalnych zdolności ciała i przystosowania naszego organizmu do wielu funkcji, pozwalają uaktywnić często nieużytkowane na co dzień obszary ruchu. Przekraczanie tych przyzwyczajeń i szukanie wyzwań określa kolejny poziom praktykowania sztuk walki, ukierunkowany na wzmacnianie wytrwałości i usuwanie stereotypowych podziałów na linii ciało-umysł. Integracja tych dwóch obszarów odbywa się zarówno poprzez analizę i świadome przypatrywanie się ruchowi, jak i wejście w tradycyjny rytm treningu aikido. I choć trudno określić, gdzie jest granica między naturalnym układem ciała (który kieruje ruchem), a kontrolą ciała (by poruszało się według naszej woli), to pewnikiem jest to, że obie te siły składają się na praktykowanie sztuk walki i stawiają w centrum tych zależności przede wszystkim ciekawość ciała. Stoi za tym chęć szukania różnych dróg do plastycznego formowania ruchu, budowania płynności, elastyczności ciała – trenowania ciała jako wielozadaniowego narzędzia. Ciekawość ta jest więc skierowana zarówno na rozwijanie naturalnych zdolności adaptacyjnych i sprzyjanie ogólnemu rozwojowi każdego uczestnika, bez względu na stopień umiejętności, jak i kompetencji przydatnych dla aktorów czy osób zawodowo pracujących z ruchem.
„Świat, który budujemy staje się coraz bardziej sztywny, a ludzie coraz bardziej zamknięci”
Parkour
Warsztaty prowadzone przez Kubę Adamowskiego uzupełniły program tegorocznych Cyrkulacji w szczególny sposób ? było to bardziej spotkanie z konkretnym stylem życia, formą ruchu, której nie da się praktykować bez próby zrozumienia, czym jest ,,bieg przez” (tłumaczenie nazwy parkour z języka francuskiego). Jest to bieg nie tylko przez miejskie przeszkody, ale przede wszystkim bieg przez samego siebie, rodzaj zmagania z rzeczywistością i wyznaczania sobie radykalnych środków pokonywania trudności. Popisowa akrobatyka parkouru, możliwość eksponowania własnych umiejętności to w pewnym sensie uboczne efekty ważniejszego zagadnienia, jakie wiąże się potrzebą rozwoju, wytrącenia się z rutyny, dostarczenia organizmowi niezbędnej adrenaliny i postawienia siebie wobec granicy bezpieczeństwa, przyzwyczajenia, wyobrażenia o celowości naszych działań.
W kontekście tematu źródłowości jest to sztuka w pewnym sensie najstarsza ? od zawsze ludzie pokonywali przestrzeń przemieszczając się między przeszkodami, które człowiek musiał oswajać. Naturalnym i pierwszym narzędziem do władania nad przestrzenią było właśnie ciało. Rozwój parkouru jako odrębnej dziedziny ruchu miał silny związek z chęcią przywrócenia tych pierwotnych instynktów, obcowania z miastem i przestrzenią w sposób namacalnie bezpośredni, fizyczny. Ale również symboliczny, gdyż życie we współczesnej kulturze i rozwój społeczeństw oddala nas skutecznie od poczucia własnego ciała w przestrzeni. Parkour niesie ze sobą więc silne przesłanie społeczne i potencjał rozwoju osobistego, a jednocześnie stanowi skuteczną formę treningu – pozwala poprawić koordynację, równowagę, oswoić lęki, wzmocnić ciało i dotknąć innego rozumienia ekonomii ruchu ? wynikającej z realnego zagrożenia życia i ochrony przed urazem, a nie wyobrażonych barier.
W czasie warsztatu uczestnicy mieli okazję nauczyć się podstawowych elementów takich jak skoki czy podejścia do określonych przeszkód (np. mosty, poręcze, drzewa). Istotny był również element rozpoznania światopoglądowych podstaw parkouru i wymiana poglądów między uczestnikami a prowadzącym. Jednym z tematów dyskusji był związek parkouru z subkulturą hiphopową i społeczną manifestacją wolności, a przede wszystkim z problemem wolności w zurbanizowanej przestrzeni do życia i możliwościach jej kreatywnego przekształcania. Interesującym wątkiem było również przemyślenie kwestii rozwoju samej dyscypliny. W ramach podsumowania ścieżki Kuba Adamowski zadał uczestnikom pytanie o „Parkour przyszłości” i wyobrażenia, w jaką stronę może pójść ich zdaniem upowszechnienie się tej formy ruchu. Pojawiały się różne odpowiedzi. Część z nich ujawniała potencjał parkouru jako alternatywnego sposobu funkcjonowania w mieście, w szczególności dla dzieci i młodzieży („W miastach jest dużo ludzi i trochę nie mają co robić, lepiej skakać po przystanku niż stać pod nim i palić fajki.”) oraz atrakcyjnego treningu (możliwość pracy z lękiem w każdej przestrzeni, poza salą treningową), czy codziennej praktyki, która jednak nie musi być postrzegana jako akt wandalizmu czy sport ekstremalny, ale metoda działania i środek do zmiany postrzegania swojej relacji z przestrzenią. Pojawiła się też szersza refleksja o przestrzeni miejskiej ? parkour przyrównany został symbolicznie do sytuacji osób niepełnosprawnych, dla których całe miasto jest przeszkodą. Jest to tylko jeden z problemów planowania przestrzennego, z którego często eliminuje się potrzeby fizjologiczne człowieka. Ciekawą myśl wysunęła również jedna z uczestniczek: „Świat, który budujemy staje się coraz bardziej sztywny, a ludzie coraz bardziej zamknięci”. Ścieżka Parkour pozwoliła więc uczestnikom wyjść poza aspekty techniczne w szerszy plan rozumienia parkouru jako praktyki kulturowej, sposobu oswajania przestrzeni i zaznaczania w niej obecności człowieka, umożliwiania mu aktywnego bycia i realizowania własnych potrzeb, często w kontrze do społecznie ustalanych norm bezpieczeństwa czy procedur. Inna z uczestniczek, podsumowała tę kwestię zgodnie z własnymi doświadczeniami: „Najgorsze jak chcemy układać świat innych”. Parkour jest praktyką niezwykle trudną i wymagającą ogromnej sprawności technicznej, lecz poziom niebezpieczeństwa w trakcie jej uprawiania zdaje się iść w parze z kształtowaniem charakteru ? nonkonformizmem, indywidualizmem, poczuciem, że można liczyć jedynie na siebie.
Istotne w uprawianiu parkouru jest również nieco odmienne od innych praktyk traktowanie improwizowania. Nie pojawia się tu element ekspresji estetycznej, a raczej realizacja określonego celu, który jednak ujawnia się nie na skutek analizy, a odwrotnie – poprzez odrzucenie planowania, uwolnienie się od przewidywalnego scenariusza i wykorzystania maksymalnie swoich możliwości ciała do pokonania bariery. Parkour zdaje się pojawiać wtedy, gdy odrzucone zostają założenia dotyczące ruchu, centrum zaufania lokuje się we własnym ciele i jego podstawowych zdolnościach motorycznych, a ruch generowany jest niemal wyłącznie w odniesieniu do tego, w jaki sposób ukształtowana jest miejska przeszkoda. Właśnie ten maksymalny skrót i zredukowanie praktyki do krótkiej konfrontacji człowieka z konkretną fizyczną barierą (ale i psychologiczną w postaci lęku) wyznacza dynamikę i siłę całego działania. Określając parkour jako jedną z technik źródłowych eksponuje się więc przede wszystkim niezwykłą prostotę sytuacji i jej niewyobrażalny potencjał nieprzewidywalności.
„Sink into the floor”
Material for spine
Charakter warsztatu Nory Hajos medytacyjny i stwarzający szeroką przestrzeń dla indywidualnych eksploracji ruchu ? wynikał zarówno z przemyślanej koncepcji skoncentrowanej na kilku pogłębionych elementach (ćwiczenia z rolowaniem się po podłodze w spirali i półksiężycu, falowanie ciała, Small Dance excercise według Stevena Paxtona), jak i z samej osobowości prowadzącej, z którą nawet pobieżny kontakt utwierdzał w poczuciu niezwykłego wyciszenia i harmonii, łagodnego usposobienia zawartego w pogodnym spojrzeniu i delikatnym głosie. Zajęcia określone zostały celnie jako „medytacyjne studium kręgosłupa i miednicy, łączący podejście techniczne z procesem improwizacji i improwizacji w kontakcie”. Nieśpieszny i skierowany do wewnątrz warsztat pozwolił uczestnikom w pełni na koncentrację na własnym ciele i doznaniach, jakie mu towarzyszą podczas powolnego procesu rozgrzewania ciała, rozciągania i uruchamiania całego układu ruchu. Piękną metaforą, jaką wysunęła w czasie zajęć Nora Hajos, jest wpłynięcie do podłogi ? „Sink into the floor”. Zagadnienia przepracowywane w czasie warsztatu oscylowały bowiem właśnie między materialnością ciała, sztywną i spiętą formą, a możliwością pełnego uwolnienia, rozpłynięcia się i rozluźnienia ciała. „Studium kręgosłupa i miednicy” odbywało się więc nie tyle w technicznej dyscyplinie, co poprzez łagodne wchodzenie w rozluźnione pozycje, czy uwalnianie głosu i otwarcie na audialną sferę ruchu (świsty, pomruki, mruczenie i inne dźwięki, które wydajemy podczas ruchu).
Pojawiły się również poszukiwania inspirowane ruchem dziecka. Przywoływanie obrazów i odczuć dziecięcej motoryki pozwalało na pobudzanie dziecięcej ciekawości, zachęcało do wyjścia poza schemat i szukanie przyjemności. Ważne było również szukanie pierwszych bodźców, pierwotnych reakcji ciała na otoczenie, pozycję w przestrzeni, chęć eksplorowania jej lub okiełznania prostymi ruchami (np. wstawaniem, utrzymywaniem głowy w pionie). Podstawowe były również poziomy doświadczania dotyku (w kontakcie z partnerem), czy temperatury. Wspomniane rolowanie po podłodze, mimo iż zdaje się prostym ćwiczeniem, w pogłębionej pracy może dać efekt pełnego rozgrzania ciała i uruchomienia wszystkich partii mięśni. Praca w podłodze przebiegała bowiem od detalu (w szczególności stóp i dłoni), przez wyobrażenia (np. obraz dziecka czy zwierzęcia), rolowanie całymi płaszczyznami ciała, aż po szukanie w ruchu trójwymiarowości. Najważniejszą kategorią była uważność na każde pojedyncze ustawienie ciała. Podobne zabiegi proponowali niemalże wszyscy prowadzący, choćby Wojciech Mochniej w organic dance, czy Natalia Iwaniec w GaGa. I tu zresztą pojawiło się pojęcie organiczności, w szczególności w odniesieniu do pracy z partnerem. Kontakt z drugim ciałem pozwala poszerzyć doświadczenie naszej cielesności o kolejne płaszczyzny, z którymi można pracować. Pytanie „Co to znaczy czuć ciało?” zostaje rozwinięte w ćwiczeniach, które skupiały się na poczuciu miejsc styczności ciała z drugą osobą, z podłogą, z innymi partiami własnego ciała. Uważność skierowana została na obserwację ciężaru, napięcia, rozluźnienia, ucisku i pozostałych biologicznych stanów i sygnałów, jakie wysyła ciało podczas ruchu i poza nim. Warsztaty miały więc silny walor samopoznawczy – przyglądanie się potrzebom i momentom ich uzewnętrzniania, pozwalało pogłębić zakres pracy układu ruchu i rozwinąć umiejętności świadomego posługiwania się ruchem, np. w partnerowaniach.
Ciekawe były również partnerowania w kontakt improwizacji – w szczególności przejmowanie presji i nacisku ciała partnera, wyłapywanie motywacji w jego ruchu i dopasowywanie się do niej. Wzajemność ruchu polega na prostej zależności – przyjmowanie ciężaru po to, by poczuć ciężar. Ćwiczenie to rozbudowywane było następnie o kolejne elementy, np. rozszerzanie klatki piersiowej, modulowanie kierunków ruchu, włączanie pracy na szczegółach, np. na układzie dłoni. W ramach tej części pracy pojawiło się też zagadnienie balansu, szukanie centrum i osi w kręgosłupie oraz punktów oparcia w miednicy, z naciskiem na odpowiednią gospodarkę energią – „Do it effortless as possible.”
Każde działanie zaproponowane przez Norę było subtelnie wyważone w czasie ? uczestnicy sami dozowali sobie czas, jaki był im potrzebny na przejście do kolejnych ćwiczeń. Nacisk kładziony był na przywoływanie obrazów, skojarzeń (np. ruch zwierząt), medytację po wyobraźni ruchowej i dopiero z niej wychodzenie do konkretnych „zadań” czy pozycji. Nora pełniła funkcę przewodnika po „podłogowej żegludze”: „Roll your body into the places that need attention”. Każda technika i forma pracy wprowadza określony koloryt i atmosferę ? w przypadku „Material for spine” mogłaby to być z pewnością aura delikatnych półprzezroczystych kolorów, co na tle pozostałych propozycji cyrkulacyjnych niewątpliwie się wyróżniało.
„Szukam miejsca z kierunkiem, który się odbywa”
Contact Improvisation
Podczas, gdy teoretycy mediów pracują nad abstrakcyjnymi systemami, które pouczają nas o tym, jak się komunikujemy, Iwona Olszowska proponuje uczestnikom własną, taneczną teorię komunikacji. Fizyczny kontakt w ruchu wychodzi poza przewidywalny schemat, bazując na potrzebie kontaktu, a jednak rządzi się pewnymi określonymi mechanizmami. Jeśli odejdziemy na moment od klasycznej linii nadawca-komunikat-odbiorca i spróbujemy przedostać się do samego środka tej komunikacji – strumienia, w którym odbywa się wszystko tu i teraz, orientując się wobec szybko zmieniających się przesłanek – możemy wejść w interesujący analityczny proces. Okiełznanie tej gonitwy i skupienie na działaniu jest dużą sztuką, co pokazuje, iż improwizacja w kontakcie nie jest tak prosta, jak często wydaje się początkującym lub niepraktykującym obserwatorom.
Zajęcia wprowadziły wiele wątków i zagadnień. Dużo uwagi prowadząca poświęciła śledzeniu informacji i impulsów. Pojawił się szereg ćwiczeń, w których partnerzy mieli za zadanie obserwować swoje reakcje, sposób jaki generują ruch (jego początek, charakter, dynamikę i inne parametry), pracę mięśni, pozycje ciała (np. podczas przewrotu czy zatrzymania). Przykładowo ćwiczenie ze zginaniem partnerowi kolan w różne strony jako śledzenie informacji, która przepływa z jednej strony ciała do drugiej (góra-dół), zabawy z łapaniem nóg partnera jako obserwowanie sytuacji przejmowania kontroli, inicjowania akcji, obserwowania jak ciało zachowuje się w relacji opartej na konfrontacji. Istotne było też szukanie balansu i punktów oparcia oraz mocnego centrum, by nie zagubić się w szeroko zakrojonej obserwacji. Kontakt improwizacja, szczególnie podczas tego warsztatu, przedstawiona została jako narzędzie do gromadzenia informacji o ciele i korzystania z tego w komponowaniu ruchu, a raczej w poddaniu się przepływowi ruchu w jego jak najbardziej naturalnej formie.
Jednak bycie w kontakcie i połączenie z centrum to zaledwie początek. Dopiero uzyskanie cennych informacji wytwarza sytuację, w której możemy sprawdzić, czy potrafimy z tych informacji skorzystać. Iwona Olszowska podkreślała procesualność tej pracy i uspokajała: „Nie gonić tego, co ucieka, poczekać na to, co przyjdzie”. Tak, jak w szkole – bez wiedzy i informacji trudno o naukę, lecz uczenie nie może przebiegać na siłę, bo chodzi o nawiązywanie kontaktu, a nie zamykanie się w schemacie. Łączą się tu więc dwa elementy- analiza ruchu oraz nieprzewidywalność. Obie te jakości pozwalają na świadome operowanie różnymi bodźcami, płynne przechodzenie w różne pozycje ciała, rozwijanie ruchu przy wielostronnym operowaniu informacją. To właśnie ta niezwykła elastyczność, którą da się zaobserwować w ruchu biegłego w improwizacji tancerza lub tancerki.
Podstawą dla biegłego operowania improwizacją jest jednak nieustanna praca nad obserwacją (nie da się pozostać na wypracowanym efekcie) – pójście w kontakcie tam, gdzie pokazuje ciało nie oznacza rezygnacji z własnej ekspresji, a właśnie możliwość realizacji tej ekspresji w połączeniu wszystkich zaobserwowanych i przeanalizowanych bodźców. Ruch nieustannie ewoluuje, przez co uwaga improwizującego musi nieustannie wędrować, podążać za zmiennymi trajektoriami ruchu.
„Szukam miejsca z kierunkiem, który się odbywa” – Iwona Olszowska mówiąc o „kierunku, który się odbywa” zdaje się odwoływać przede wszystkim do procesualności improwizacji, która dynamizuje wydawało by się dookreślone i stałe kategorie, takie jak kierunek, punkt oparcia, ciężar. Ze względu na „podążanie za”, bycie w strumieniu informacji i nieustannym „tu i teraz” są to jedynie punkty odniesienia widziane z perspektywy ruchu. Są więc zarówno stałe (bo istnieją obiektywnie w danej sekundzie w konkretnym miejscu), jak i niestałe (bo nasze postrzeganie ich zmienia się nieustanie). Kierunek raczej wyłania się z gotowości do wejścia w komunikat z nadzieją, że ktoś go podejmie, ale by ta potrzeba została dostrzeżona, trzeba najpierw zadbać, by był to klarowny komunikat. Jest to więc ścieżka ucząca przede wszystkim tworzenia klarownego komunikatu i świadomości ruchu na poziomie dialogu. Miejsce z założenia więc nie jest stałym punktem, na moment się krystalizuje, by dać przeczucie przestrzeni, w które improwizujący mogą się wpisać ze swoimi intencjami ruchu i spotkać się.
Również czas przestaje być kategorią obowiązującą i wiążącą przebieg ruchu, a staje się tłem, na którym rozgrywa się akcją. W centrum znajduje się sam przebieg tej akcji – jego różnorodność, pogłębienie możliwości i urozmaicenie form interakcji. Ścieżkę, jaka zostanie obrana budują oprócz sytuacji również potencjalności, jakie stwarza ciało w danym momencie.
Podobnie jak w przypadku innych warsztatów, również tu pracuje się z piętrowością – od mniejszych elementów, np. uchwyt, aby następnie przejść do rozbudowanych interakcji. Przepracowywane są też różne możliwości dotyku, połączeń, organizacji ciała, uzyskiwania jakości w komunikacji, np. ciągniemy leżącą osobę za nadgarstek, szukamy połączeń tego ruchu z ustawieniami naszego ciała. Jak z tego wyprowadzić nasz upadek? Istotna jest tu redukcja ruchu do głównego połączenia – odpuszczenie innych napięć stanowi sedno realizacji i przeprowadzenia całej sekwencji. Ten ruch ma wydłużyć się płynnie o sposób swobodnego opadania i dopiero kontakt z podłogą zmienia wstępny bodziec i generuje nowe rozwiązania. Redukcja dotyczy też wszelkich naddatków, przeciążeń, czy szumów komunikacyjnych. Elastyczność i klarowność ruchu zależy więc od redukcji i czystości komunikatu.
Kategorie „dobrze”/”źle wykonane” przestają mieć znaczenie – chodzi o wydobycie konkretnych cech (służą temu m.in. ćwiczenia na przeciwwagę, kontrastowanie), a przy tym zachowania ciekawości ruchu – trójwymiarowości, różnorodności, emocjonalnego napięcia, przyciągania uwagi partnera i elastyczności wobec zaistniałej sytuacji – ubarwiania jej i dynamizowania. Cechy związane z bogactwem formy, jaką przybiera ten ruch (trójwymiarowość czy różnorodność) to elemeny bardziej estetyczne, lecz aby je uzyskać niezbędne jest zrozumienie tych procesów. Uczestnicy mają przede wszystkim nauczyć się myślenia o swym ciele jako strukturze potencjałów, które mogą się realizować na bieżąco względem tego, co przyniesie sytuacja i kontakt oraz jakie komunikaty będą chcieli w nich zawrzeć, co uda im się odebrać. Szkoła relacji, gotowość na zmianę, otrwarcie się na komunikaty z zewnątrz – wszystko to wymaga uważności na swój ruch i na naturę ruchu w ogóle. Zmiana dotyczy przepływu informacji w improwizacji – sytuacja sama się kreuje, należy w nią umiejętnie wejść. Nie można przy tym blokować pewnych komunikatów, choć nasz umysł często stawia nam niepotrzebne bariery. Również i to było przedmiotem warsztatów – lokalizowanie barier, zastanowienie się na czym polegają i próba ich przezwyciężenia.
Skomplikowane w wyjśnieniu zdaje się również postrzeganie pojęcia „connection”. Mimo, iż mówimy o „byciu w śrosku”, „wejściu w sytuację”, „byciu wewnątrz strumienia komunikacji”, nie można doprowadzić do tego, że stapiamy się ze środkiem, gdyż gubimy wtedy poczucie punktów zaczepienia. Poddanie się sytuacji nie oznacza utratę orientacji, wręcz przeciwnie. Stąd Iwona Olszowska częściej posługuje się określeniem „podpięcie”. Chodzi o to, by zanurzyć się w chaos komunikacji, lecz utrzymać się na jego powierzchni, nie dać się zagarnąć i pogubić. O ile w Material for spine pojawiały się momenty bardziej medytacyjne i chwile rozpłynięcia się, tak w kontakt improwizacji ważna jest stała aktywność i czujność, lecz z zachowaniem maksymalnej elastyczności: „Nie opierać się na sile, która się wydarza. To moja masa się przesuwa wobec tego”. Pilnujemy więc niejako przepływu informacji, kontrolujemy go, co bliskie jest bardziej technikom sztuk walki czy organic dance technique. Poddanie się tym siłom wymaga też utrzymania kontroli nad całym ciałem, nie rozbijania energii na nieefektywny ruch. W zabawny sposób tłumaczyła to prowadząca na przykłądzie zwierzęcej figurki na sznurkach, obrazującej sieć połączeń i napięć ciała. Bycie jak ta figurka i umiejętność jednoczesnego operowania różnymi sferami napięć idealnie przekłada się na wypracowywanie elastyczności w kontakt improwizacji. Wymaga to przede wszystkim opanowania centrum i punktów oparcia. Centrum ciała musi być cały czas aktywne – tak naprawdę w tej niestałości jedynym stałym elementem jest utrzymanie stanu gotowości i kontrola nad jego podstawowymi czynnościami, które dopiero kreują ruch. Dopiero utrzymanie tej uwagi, gotowości i czujności oraz zbieranie informacji z otoczenia przy użyciu wszystkich zmysłów, pozwala na zabawę z komunikacją. Musimy poczuć, gdzie nasze ciało się przemieszcza, gdzie potrzebuje asekuracji, gdzie są środki ciężkości – ciało to wie, nie ma sensu iść wbrew tym sygnałom, bo łatwo wtedy o zerwanie połączenia. Sztuka komunikacji często stawia więc improwizującego przed koniecznością przyjęcia czegoś nieoczekiwanego, również emocjonalnie – zarówno przytulenia, jak i mocnego uchwytu, a przede wszystkim podpowiada, jak „nie doprowadzać do sytuacji, w której sami ze sobą walczymy”.
„Nic się nie powtórzy! Przestrzeń naszego ciała będzie za każdym razem inna.”
Historia tańca w zadaniach
Propozycja Agaty Sinarskiej to subiektywne spojrzenie na wybrane techniki taneczne i nurty myślenia o tańcu na przestrzeni XX wieku. Celem było zastanowienie się, w jaki sposób myślenie o tańcu, idee i pomysły kształtowały pracę z ciałem. Ćwiczenia opierały się więc o eksperymenty (m.in. na bazie elementów tańca ekspresjonistycznego Mary Wigman, praktyki Deborah Hay, somatycznej praktyki Meg Stuart i Benoit’a Lachambre). Była to więc niepowtarzalna okazja do nietypowej „powtórki z historii tańca” i próba cofnięcia się z własnym ciałem, jak z wehikułem, do różnych historycznie ważnych idei. Zajęcia wypełnione były konkretnymi ćwiczeniami oraz krótkimi wykładami z historii tańca, akcentującymi miejsce wybranych koncepcji na tle rozwoju dziedziny. Uczestnicy mieli okazję przedyskutować ciekawe dla nich wątki, dopytać o szczegóły i zastanowić się wspólnie nad czytelnością koncepcji wybitnych choreografów.
Ponieważ niemożliwe było uczestnictwo we wszystkich zajęciach jednocześnie, z żalem przytoczę jedynie kilka przykładów. Jedno z nich sięga korzeniami do działalności Osho Center, które w latach 70. prowadziło badania (kontynuowane do dziś, choć niekoniecznie zgodnie z pierwotną podstawą ideologiczną) nad pobudzaniem systemu nerwowego i systemu czakr. Na ćwiczenie składało się 5 faz, każda po 7 minut. Pierwsza to faza oddechu (mocne wydychanie z impulsem przez nos w oparciu o ruch przepony i z zamkniętymi oczyma), druga faza trzęsienia i luźnego wydobywania głosu pod wpływem drgań oraz zrzucania ciężaru w dół, trzecia – skoki na ugiętych lekko kolanach i wydobywanie okrzyku z podniesionymi do góry rękoma i opadaniem reszty ciała w w dół. Czwarta to zatrzymanie, a piąta to taniec dowolny. Ćwiczenie to uruchamiało nie tyle myślenie o ekspresji estetycznej, a o somatycznej i biologicznej podstawie ekspresji ciała. Przy mocnym i długotrwałym wydechu przez nos można sprawdzać niemal wszystkie biologiczne parametry ciała, a przy tym wprowadzić ciało w rodzaj transu i hipnotycznego stanu. Ciekawe były przedstawione przez Agatę Sinarską dodatkowe konteksty omawiajaće ćwiczenie, np. konotacje z rytuałami transowymi. Korespondują one z poszukiwaniami w obrębie fizjonomii człowieka – trans w praktykach szamańskich również spełniał funkcję regulacji organizmu. Dziś również ciało potrzebuje takich systemów regulacyjnych, choć przeważnie musimy przypominać sobie o tym, że istnieją, gdyż na co dzień posługujemy się całą masą zastępczych, nie zawsze skutecznych sposobów.
Prowadząca przedstawiła w czasie zajęć zarys głównych różnic między najważniejszymi formacjami i nurtami w tańcu – przede wszystkim zasadnicze założenia tańca modern, postmodern, tańca konceptualnego i teatru tańca. Historia tańca w zadaniach stała się na tle omówionych przykładów opowieścią o tym, jakim ważniejszym wizjom ulegały kolejne generacje tancerzy, potwierdzając niejako stwierdzenie, które padło w trakcie jednego z wprowadzeń, że „Każda metoda to kolejna ideologia, taki system wierzeń”. Kolejne zadania oprócz zapoznania z różnymi systemami myślenia o tańcu, pozwalają nabrać jednocześnie dystansu do pewnych tanecznych trendów i pokazać ich wspólne podłoże poznawcze. Wszystkie te techniki miały na celu odnaleźć własny klucz, uruchamiający ciało w taki sposób, by zaspokoić można było jakąś konkretną potrzebę. Co świetnie pokazała prowadząca, nie wszystkie te poszukiwania prowadziły w prostej linii do organicznego naturalnego ruchu. Przykładowo Susan Klain rozpatrywała ciało jako zbiór koneksji i linii, rozpiętych między czubkiem głowy, kością ogonową i stopą, tworząc sztuczny system ruchu. Przyznać jednak należy, że krytyczne stanowisko Susan Klain było wciąż punktem odniesienia do naturalnego ciała, choć manifestowało wiarę w możliwość przeskoczenia tej naturalnej bazy. Zajęcia z Historii tańca w zadaniach, wychodząc od historycznej retrospektywy, poruszyły więc temat źródłowości z zupełnie innej strony, pokazując jak wielki wpływ na postrzeganie źródeł ruchu ma działalność konceptualna człowieka oraz jak bardzo mogą przekształcać się i reorganizować formy pracy z ciałem. Nie mniej przypominanie o historycznych faktach stanowi ważny krok w stronę uświadamiania sobie przepracowywanych w praktyce zadań. Jak zaznaczyła na wstępie Agata: „Te zajęcia to trochę powiedzenie, skąd się to wszystko wzięło”.
Historia choreografii pokazuje również, jak różnie formowały się relacje między samym ciałem ćwiczącego, sceną a ideą ciała. Wśród zadań pojawiło się również ćwiczenie zaczerpnięte od Deborah Hay – „What If…”. Dokończenie tej frazy opierało się na praktyce patrzenia – jak zmienia ono mój punkt widzenia? Co wychwytuję i wobec czego mogę się poruszać? Deborah Hay radykalnie odrzuca scenariusz i podporządkowuje działanie dziecięcej ciekawości. Wszystko jest tak samo ważne w przestrzeni, nie musimy skupiać się na wewnętrznym przeżyciu, wszystko wędruje do zewnątrz, a impuls podąża wyłącznie za tym, co rejestrujemy wzrokiem. Za pomocą języka ciała uczestnicy wchodzili w przestrzeń sali i eksplorowali jej formę – powielali linie na podłodze, kopiowali intensywność przestrzenilub innych poruszających się, ustawiali się wobec elementów zastanych np. parapetów, grzejników, siedzących obserwatorów. Eksperymentowi towarzyszyły wskazówki prowadzącej: „Nic się nie powtórzy! Przestrzeń naszego ciała będzie za każdym razem inna. Nie produkujemy ruchu dla ruchu – po prostu podziwiajcie przestrzeń jak dzieci. Co jeśli ten moment nigdy się nie powtórzy? Co jeśli wszystko jest interesujące? Jeśli każda rzecz może na mnie oddziaływać?” Tworzy się w ten sposób rodzaj kanału, którym biegnie strumień obserwacji i wychwytywanych punktów pobudzających do działania. Nieustanna zmiana, wktórą wplatają się kolejne momenty: „Obserwujcie, do czego referujecie w ciele! Co powoduje, że się poruszam?”.
Czujność, szukanie impulsów, bazowanie na obserwacji sprawiają, że właściwą praktyką nie jest sam ruch, co właśnie patrzenie: „Przez obserwację można się dużo nauczyć. Musimy referować do przestrzeni, ale też do innych, którzy też są jej częścią. Jeśli się nudzę, muszę się zmusić, żeby się zainteresować. Musicie chcieć, żeby wszystko było interesujące”. Ćwiczenie to więc przede wszystkim pobudza ciekawość ruchu, zmusza do przyjęcia określonej perspektywy, uruchomienia sprecyzowanych kanałów zbierania i przetwarzania informacji na ruch, spełniając w pełni rolę zadania i wyzwania dla uczestników.
Także i tutaj mamy do czynienia z odrzuceniem estetyzacji ruchu i pójście w stronę wyzwalania naturalnego, podświadomego ruchu, czego wyrazem była cenna uwaga: „Bądźcie zainteresowane, nie interesujące”. „What If…” pokazało również pewną konkretną strategię myślenia o ekspresji ruchu: „Ciało w pewnym sensie zanika, wszystko jest na zewnątrz – wszystko jest o tym, co na zewnątrz. Ewentualnie trochę o mojej powierzchni ciała czy możliwościach, ale to jest trzeciorzędne – na to nie ma czasu. Moment za momentem…” – akcentowała prowadząca, tłumacząc charakterystyczny dla Deborah Hay tok myślenia. Opowiedziała również o swoich doświadczeniach z pracy z artystką. Efekt praktykowanej przez nią metody wpływa przede wszystkim na poszerzenie pola obserwacji. Po dłuższym treningu staje się to naturalną własnością patrzenia. Sama zadaje sobie jednak pytanie, co wobec takiej strategii generowania ruchu czują widzowie. Jej zdaniem wymagało by to również praktyki ze strony publiczności, by ta idea została w pełni doceniony. W przeciwnym razie, scenicznie (jako koncept choreograficzny) samo ćwiczenie nie będzie miało tak dużego potencjału, nie mniej sama praktyka otwiera możliwości tancerza.
W czasie zajęć pojawiło się również kilka interesujących dyskusji wokół przepracowywanego materiału, ale i na tematy szersze, związane z aktualną sytuacją tańca współczesnego. Bogate doświadczenia Agaty Sinarskiej w pracy w zagranicznych ośrodkach (głównie w Europie Zachodniej), skłoniły do pytań o jej ocenę aktualnych nurtów w sztuce tanecznej. Mimo współistnienia prężnie rozwijających się (choć rozbitych na działania mikro i duże kampanie) działań konceptualnych, widowiskowych spektakli opartych na wirtuozerii, teatru tańca i narracyjności (Pina Bausch, Sasha Waltz), czy technik somatycznych (idących do wnętrza, specyficznie kontekstualizujących taniec), brakuje na tej scenie przede wszystkim radykalizmu. To, co pokazuje również parkour oraz inne formy sztuki, które dotykają problemu wolności w sposób bardziej bezpośredni – choć społecznie są wciąż marginalnymi praktykami – dowodzą, że funkcjonujemy w coraz większym zakresie pod dyktando neoliberalnych ideologii. Blokowane są w ten sposób te treści, które mogłyby być zalążkiem tanecznego fermentu, który mógłby zdynamizować charakter współczesnych widowisk tanecznych, nadać im żywotności i autentyczności. Ciekawe były również dyskusje z uczestnikami na temat utożsamiania się z XX-wiecznymi technikami. Praktycznie wszyscy byli zgodni, że z nowym pokoleniem tańczących, pojawiają się też nowe ciała, z trudem przyswajające stare idee, a wręcz budzące komiczny efekt niedopasowania.
„Możecie zmienić tempo, prędkość, kształt. Możecie zmienić wszystko”
Improwizacja
Na zajęciach z Improwizacji z Jackiem Owczarkiem przede wszystkim skupiono się na pracy na aktualnych bodźcach (wizualnych, kinestetycznych, relacyjnych) i pracy nad określonymi jakościami ruchu. Zajęcia były połączeniem jego doświadczeń w pracy z tańcem, improwizacją oraz metodą pracy procesem A. Mindella. Istotne było to, że improwizacja postrzegana była przez prowadzącego jako niepowtarzalny i spontaniczny akt, który jednakowoż rozłożony na czynniki pierwsze ujawnia swoją złożoną naturę. Z jednej strony w czasie zajęć wiele przestrzeni pozostawionej było dla swobodnej kreacji i szukania własnych pomysłów i skojarzeń ruchowych, a jednocześnie dużo uwagi poświęcił prowadzący budowaniu świadomości samego procesu i umiejętności takich jak, np. wchodzenie w improwizację, praca z kanałami zmysłowymi, obserwacja tego, co się wydarza w trakcie improwizacji.
Posługiwał się również trzyetapowym wzorcem, określającym w jakie fazy wchodzi ruch w czasie improwizacji: rozpoznanie – uruchomienie – rozwijanie ruchu. Sednem pracy w takim przebiegu jest potraktowanie tego zestawienia jak szkieletu do wypełnienia, pomagającego świadomie korzystać z ciała, nie zaś schematu wywierającego presję czy przymus. Wzbogacanie ruchu wymaga różnorodności i odnajdywania własnych impulsów oraz miękkiego ich wprowadzania. Rozwijanie ruchu jest więc jego wypełnieniem – w głos, w dynamikę, w przekształcenia, w kombinacje, w przestrzeń, w trójwymiar ruchu, w ruch innej osoby. Wiele impulsów może funkcjonować na raz, a improwizujący może stosować różne narzędzia do tworzenia kanałów ekspresji, co składa się na komunikację w tańcu. To właśnie ona zdaje się być podstawową źródłową własnością tańca i ruchu, a to, czym dysponujemy w ciele do jej wyrażenia – środkiem do osiągnięcia celu. Jednak sprawna komunikacja, podobnie jak w pozostałych technikach cyrkulacyjnych, jest związana z wnikliwą obserwacją (czyli rozpoznaniem) i jak podkreślał prowadzący: „Nie należy generować ruchu na siłę, tylko obserwować, gdzie ruch ma potencjał do ujawnienia się”. Żywioł improwizacyjny, podobnie jak na zajęciach z Iwoną Olszowską, ujawnił się i tutaj – uczestnicy pracowali ze szczególnym pojęciem sytuacji, która jednocześnie domaga się twórczego dopełnienia, ale i jest formą, z którą należy sobie poradzić.
Zasadniczym trzonem zajęć pozostała jednak praca z jakościami takimi jak przepływ, prędkość, poziom, kształt, bycie na zewnątrz lub bycie w środku, natężenie. Istotne było wyłapywanie tych jakości i żonglowanie nimi, choć w sposób klarowny – „Nie ma bycia wszystkim na raz – trzeba wiedzieć, w którym momencie improwizacji jestem”. Wciąż więc prowadzący przypominał o procesie i kładł nacisk na świadomość przebiegu improwizacji.
W uzyskaniu i dostrzeżeniu pewnych efektów pomogły też ćwiczenia z partnerem. Przykładowo, jedna osoba z pary bierze wybrany ruch i kreuje go w oparciu o wybraną przez siebie dominującą jakość. Sama decyduje, ile chce pobyć z tym ruchem – do momentu, w kórym coś innego nie przyciągnie jej uwagi. Druga osoba obserwuje ten proces, widząc pracę z przebiegiem pojedynczego ruchu niejako z zewnętrz. W drugiej części ćwiczenia zadaniem obserwatora było określenie wyjściowej i zmiennej jakości i sprawienie, by każdy następny ruch był inny niż poprzedni. Zarówno improwizujący musi postarać się, by klarownie zakomunikować, z jakimi jakościami pracuje i kiedy je zmienia, jak i obserwujący ćwiczyć wyłapywanie zmian w ruchu partnera. Zadania te stanowiły obopólną korzyść i kształtowały umiejętność urozmaicania ruchu. Najtrudniejsze wydaje się w obserwacji warsztatu z improwizacji to, że naprawdę łatwo popaść w schematy ruchowe, dać się skusić powtarzalności i zapętleniu. W improwizacji chodzi również o nieustanne odbudowywanie zainteresowania ruchem – jeśli pojawia się nuda to oznacza definitywnie moment na zmianę. Ostatnim etapem omawianego ćwiczenia było wzajemne zadawanie sobie prezez partnerów zadań z wybranych przez siebie jakości.
Całość przytoczonych jedynie w ułamku zajęć z improwizacji pozwalała pokazać nie tylko siłę tego narzędzia, jaka tkwi w umiejętności płynnego przechodzenia ze stanu do stanu, ale moc wewnętrznego organizowania ruchu. Nie bez powodu często można było usłyszeć niekończące się wyliczenia: „Możecie zmienić tempo, prędkość, kształt, możecie zmienić wszystko”. Poprzez pracę z jakościami buduje się przede wszystkim elastyczność (umiejętność zmiany jakości), uważność (motywację, stan gotowości, ciekawość ruchu) oraz świadomość (czyli wiedzę na temat procesu, w którym uczestniczymy). I choć wydawać by się mogło, że opisywane procesy gasiły kreatywność i wtłaczały w system pojęć i elementów, którymi należało operować – nic bardziej mylnego. Rama ta, przekazywana była w sposób rzeczowy, lecz przede wszystkim przystępny i z wyczuleniem na swobodę czasu, który potrzebny był uczestnikom na przyswojenie i wypróbowanie różnych kombinacji. Warsztat przypominał więc nie tyle szkolenie, co sytuację laboratoryjną, gdzie choć dostępne są tablice z wzorami, panuje jedna zasada – eksperymentować.
„Nie o czymś, a z czymś w Was”
Taniec współczesny
Dawid Lorenc zaproponował przekrój technik tańca współczesnego według własnego wyboru, skupiając się przede wszystkim na najbardziej znanych nurtach w ostatnich 50. latach. Pojawili się przede wszystkim jego mistrzowie, m.in. Witold Jurewicz, Wim Vandekeybus i Ultima Vez, David Zambrano i technika flying-low, Rudolf Laban czy William Forsythe. Konkretne podejścia do ruchu wielkich osobowości były punktem wyjścia do przepracowania podstawowych problemów choreograficznych (jako szerszego zagadnienia) i wykonania określonych choreografii w stylu poszczególnych mistrzów (pokazując różnorodność podejść do tańca współczesnego). Pozwalało to wyeksponiwać sposób rozumienia założeń przy pracy z przebiegiem ruchu i własnym podejściem do ruchu, pomiędzy jego stylizowaniem, a uwalnianiem naturalnych emocji i kształtów.
Zestawienie różnych spojrzeń na tak szeroką dziedzinę, jaką jest taniec współczesny, pozwala pokazać, w jak różnorodny sposób uruchamiane mogą być te same aspekty czy obszary ruchu. Jest to więc również warsztat pozwalający na szukanie podobieństw i różnic, inspiracji i całych systemów myślenia o ruchu. Poziom refleksji o przemianach w tańcu współczesnym był oczywiście wypełniony poszukiwaniem praktycznym – każdej z propozycji towarzyszył szereg zadań choreograficznych i próba zmierzenia się z wizjami, które towarzyszyły mistrzom przy kształtowaniu ich warsztatu. Jednocześnie Dawid Lorenc kładł ogromny nacisk na indywidualizację tego procesu. Odszukiwanie siebie w poszczególnych zdaniach było więc rodzajem poszukiwania własnych potrzeb oraz przestrzeni, w których można świadomie się wyrazić. Nie była to jednak konfrontacja tylko z emocjonalnymi preferencjami (warsztat w zdecydowany sposób odrzucał estetyzację i naddawanie ruchu na rzecz świadomości formy), ale również wejście w powiązaną z tymi emocjami analizę techniki. Dawid Lorenc z niezwykłą biegłością wprowadzał uczestników w podstawy rozkładania choreografii na czynniki pierwsze, znajdując połączenia między różnymi technikami tańca współczesnego, praktyczną realizacją i potencjalnością do eksponowania konkretnych obszarów ekspresji. Umiejętność odszukiwania podczas ruchu osi, miejsca podparcia lub rozluźnienia ciała, wyznaczania relacji między intencją a zmianą pozycji służyły jako podstawa do wejścia w niemal każdą kolejną technikę. Często powtarzane przez prowadzącego zdanie ? „Dopiero w pewnej pozycji, w której panujemy nad ciężarem i innymi elementami, możemy się na chwilę zatrzymać i ruszać dalej, znaleźć kolejną oś, zmienić pozycję.” – określało pewien charakterystyczny tryb całych zajęć. Była to próba uświadomienia, jak wielką rolę odgrywa analiza zależności między siłą pędu, siłą odśrodkową, wyrzutem i całą motoryką ciała, w świadomym tworzeniu współczesnych choreografii.
Starał się również rozwiać wiele mitów i nieporozumień odnośnie tańca współczesnego, między innymi spojrzenia na współczesny z perspektywy przeżywania emocji i budowania stereotypowych linii dramaturgicznych. Przytoczone na wstępie stwierdzenie ? „Nie o czymś, a z czymś w Was” ? odnosiło się właśnie do tego. Ekspresja wypływa z konstrukcji ruchu. Fizyka i motoryka to siły nim rządzące, np. wykonanie slajdu, w zależności od tego, czy ma być on szybki czy wolny zmienia wartości tych sił, przez co inne musi być ustawienie rąk i nóg, inna kolejność ruchów. Jednak, aby wyjść poza sztywną analitykę należy stosować to narzędzie w sposób świadomy. „Trochę spokoju w głowie” – to niewątpliwie jedna z ważniejszych rzeczy, jaką uczestnicy mogli doskonalić w czasie warsztatów – opanowanie własnych myśli, zastanowienie się nad znaczeniami, które dopiero w momencie skupienia i klarowności działań mają szansę ujrzeć światło dzienne. Spokój to przede wszystkim brak pośpiechu i paniki. Pozwala na obserwację, a ta na manipulację frazą. Następnie – na tworzenie osobistych myślowych założeń odnośnie ekspresji ruchu i podejmowania pewnych „decyzji” – zwolnienia frazy, wejścia w inną dynamikę, itd. Poza estetyką najistotniejsze pozostaje nadal to, co w środku ? nie „o czymś” (narracyjnie, w formie opowieści, fabularyzowania, ubarwiania przeżyć), a „z” czymś „w” nas (tj. szukanie indywidualnej ekspresji, która może nie przybierać określonego wewnętrznego kształtu, może być po prostu emocją, co nie oznacza, że nie odnajdującą wyraźnej formy w ruchu).
Istotny w czasie warsztatu był również aspekt komunikacji poprzez taniec współczesny – „Wszystko fajnie, tylko musicie wyjść z jaskini do ludzi”. Podczas pracy z choreografią uczestnicy pracowali jednocześnie nad obserwacją siebie w ruchu, kontrolą i umiejętnością panowania nad ciałem w złożonych często układach i frazach. Od przyglądania się temu, jak jest skonstruowany ruch („zdzierania”), przez uchwycenie elementów składowych ruchu i własnych emocji, aż do świadomego bycia wobec obserwatorów tego ruchu, czyli odbiorców – „Jak zdzieram, to patrzę, co zdzieram i wiem wtedy, że robię to dla Was”. Nie może to być jednak wyłącznie dla widza – proces ten w gruncie rzeczy pozostaje wciąż indywidualnym aktem przeżycia, zmianą, jaka w ruchu dokonuje się od środka, eksplorowaniem własnego „ja”. Ruch ma wiele podtekstów, form i technik, jednak to właśnie szukanie sensu między czystą fizyką ciała, jego mechanicznymi zdolnościami, a własną potrzebą wyrazu, zdaje się kształtować źródłowe podłoże tańca współczesnego.
„A teraz oddycha wasz płyn mózgowo-rdzeniowy”
Świadomość oddechu z elementami BMC (Body Mind Centering)
Wejście w sam środek warsztatu prowadzonego przez Iwonę Olszowską i usłyszenie zdania „A teraz oddycha wasz płyn mózgowo-rdzeniowy” może wydać się nieco abstrakcyjne. Stąd tak istotnym elementem warsztatu było wprowadzenie do zajęć i przybliżenie uczestnikom, czym jest BMC (Body Mind Centering) oraz z jakimi korespondującymi technikami czy metodami będą pracować przez najbliższe dni (m.in. kinezjologia, kinetic awarness Ii ideoinezis, Bartenieff Body foundamental/breath support, Laban shape flow, skinner release, technika Aleksandra i Tai Chi). Interesujące było zwrócenie uwagi na źródła opracowanej przez Bonnie Bainbridge Cohen metody, która powstała w kontekście badań nad porażeniami mózgowymi u dzieci. Towarzyszył temu konkretny cel – pobudzenie tych odruchów i obszarów ciała, które jeszcze mogły zostać zaktywizowane mimo uszkodzeń i dysfunkcji. Wiele z nich niejako wtórnie zostało uśpionych, stąd badania ukierunkowane zostały na sprawdzenie, w jaki sposób mogą zostać ponownie przywrócone do swoich funkcji. BMC stało się więc systemem praktykowania opartym na pracy nie tylko z ruchem, ale ze wszystkimi podstawowymi funkcjami ciała (m.in. oddechem) w celu usprawnienia jego zasobów i trybu funkcjonowania. Ciekawym kontekstem tej metody jest również inspiracja współczesnymi teoriami z zakresu komunikacji – informacja, która w dzisiejszych czasach stała się podstawową „komórką” organizującą społeczne i indywidualne komunikowanie się, również i w BMC znalazła swoje zastosowanie. Jeśli pomyślimy o naszym organizmie jako szerokim polu wymiany informacji między różnymi obszarami ciała, systemami, typami komórek, organami, czy różnymi podsystemami organizmu, staje się jasne, że usprawnianie tej komunikacji – wsłuchiwanie się w sposób sygnalizowania przez nasze ciało rozmaitych dolegliwości i dysfunkcji, obserwowanie połączeń między różnymi częściami organizmu – jest nie tylko korzystne czy fascynujące, ale konieczne dla utrzymania zdrowia i polepszania jakości życia. BMC może być więc stosowane do pracy z różnymi aspektami funkcjonowania organizmu, np. z systemem nerwowym, wzorcami rozwojowymi.
Iwona Olszowska sprofilowała te poszukiwania w stronę pracy z oddechem, dołączając elementy znane z pokrewnych metod i wyznaczając zasadnicze zagadnienia do pracy: oddychanie wewnętrzne i zewnętrzne, praca nad przepływem oddechu (m.in. praca z mięśniami i organami oddechowymi), relacja oddechu wobec ruchu (m.in. poszukiwanie trójwymiaowości i związku ze stanem emocjonalnym oraz ogólną motoryką ciała). Praca przebiegała zarówno indywidualnie, jak i z partnerem.
Mimo iż źródła i zasadnicze założenia BMC są bardzo klarowne, jest to praca w trudnych do eksploracji obszarach. Uczestnicy warsztatów musieli dostroić się do zupełnie innego trybu – niezwykle skupionej kilkugodzinnej uwagi i wkraczania krok po kroku w niejednokrotnie abstrakcyjne formy pracy z własnymi ciałem (np. skupianie uwagi na przepływie oddechu w całym ciele, nie tylko w klatce piersiowej, ale również w najdrobniejszych ruchach wynikających z respiracji ciała). Jest to jednak niewątpliwie fascynująca wycieczka po ludzkim organizmie i narzędzie do zestrojenia wielu jego funkcji, tak często separowanych na skutek niegospodarnego zarządzania naszym organizmem. Po wejściu w powolny i pogłębiony rytm pracy w czasie zajęć, przestaje śmieszyć „oddychający” płyn mózgowo-rdzeniowy, gdyż uwalnia się potencjał związany z badaniem własnego ciała, poświęcaniem mu uwagi i „spisywaniem” (czy raczej doświadczaniem) instrukcji obsługi” dla sygnałów, które wysyła nasze własne ciało.
Wśród bardziej szczegółowych zagadnień przepracowywanych w czasie warsztatu znalazły się również poszukiwania momentu inicjacji oddechu, zmiany jego rytmu, operowanie kierunkami oddechu, jego płaszczyznami i osiami, a także kształtowanie umiejętności przekierowania go w miejsca, które są osłabione, mniej pobudzone. Iwona Olszowska posługiwała się w czasie pracy trójetapowym porządkiem: informacja, somatyzacja i embodiment . Tak ustawiony proces pozwala, by konkretna, klarowna informacja zaczęła funkcjonować w ciele, wędrować po nim, przy czym kluczowa jest oczywiście obserwacja każdego indywidualnego uczestnika. Sedno tkwi w tym, by rozpoznać, w którym obszarze ciało potrzebuje ruchu lub bezruchu, jakich komponentów mu brakuje, jakiego typu działanie pozwoli je pobudzić, jaka forma aktywnosci powinna być zastosowana, by przeorganizować dane miejsce.
Ta reorganizacja odbywa się w kontekście całego ciała, gdyż BMC, podobnie jak większość technik wykorzystujących świadomy oddech, zakorzeniona jest w holistycznej wizji ciała, w której każda zmiana odbywa się wobec całościowego układu bodźców i ogólnej energii organizmu. Warsztat w sposób prosty i klarowny wprowadzał do kwestii związanych z filozofią ruchu, z postrzeganiem procesu autodiagnozowania ciała. Tego typu zajęcia sytuują się więc częściowo pomiędzy wiedzą medyczną (choć przedmiotem pracy nie były konkretne przypadki chorobowe; nie była to również propozycja leczenia ani medycyna alternatywna, choć bliskie jest temu myślenie o początkach medycyny, które tkwią przecież w obserwacji ciała), a pracą z ruchem i świadomością ciała. Prosta zasada: dostajemy informację i ją przyswajamy, stanowi jednak pewną określoną propozycję względem pracy z ciałem – jest to źródło i narzędzie nauki dla ciała, odwrót od wyobrażeń o ciele i przekierowanie uwagi do środka (do poziomu komórkowego, gdzie każdy czuje coś swojego, gdyż poziom zestrojenia tkankowego u każdej osoby jest zupełnie inny). Jest to więc nie tyle zestaw wskazań lub rozwiązań, ale kolejna droga, która może lub nie musi zaprowadzić do odbierania w ciele nowych bodźców i ujawnienia sięsygnałów, które wcześniej nie były wystarczająco odczuwalne.
Ciekawym aspektem warsztatu była też komnikacja między różnymi systemami organizmu na poziomie oddychania komórkowego. Każdy z nich ma własne komórki, lecz wszystkie z nich muszą oddychać. Każda komórka posiada jednak swoją przestrzeń i materię, a także potrzebę ruchu. Rytm i pulsacje tkanek składają się na wewnętrzną organizację ruchu naszego organizmu, wysyłając i odbierając między sobą bodźce. Skorelowanie wewnętrznego i zewnętrznego oddychania znacznie poszerza zakres świadomości ruchu. Ponieważ BMC w żaden sposób nie ingeruje bezpośrednio w komórki, które są przedmiotem wytężonej pracy, pojawia się pytanie o to, co zmienia uwaga skierowana do wewnętrz w samym ruchu? Obserwując pracę ciała na zupełnie innych poziomach niż w technikach operujących zewnętrzną motoryką, poszerza się pole możliwości. Wiele ruchów wykonywanych w czasie tego warsztatu pracuje bardzo subtelnie, nie jest to trening spektakularny czy wizualnie dający bezpośrednie pojęcie, z jakiego typu ruchem mamy do czynienia. Uczestnicy pracują bowiem na tych partiach mięśni, połączeniach stawowych, czy miękkich tkankach, które są wprawiane w ruch za pomocą dotyku, które dopiero uzyskują swój potencjał ruchu. Chodzi więc nie tyle o generowanie ruchu, który będzie silnym i zauważalnym akcentem, co szukanie nowej organizacji ruchu, zestrojenie systemów, a także – co bardzo ważne – lepszą gospodarkę energią. Wiedza na temat funkcjonowaia naszego organizmu w obrębie różnych systemów i ich potrzeb pozwala zauważyć, że przeważnie przesilamy organizm, a nasza wydajność może wzrosnąć, gdy skupimy się na podstawowych kanałach dystrybucji tej energii.
Do tego konieczna jest jednak praca nad odpowiednim przygotowanie ciała do działania – kontrolowaniem ruchu i akcji, przekierowywaniem ruchu w odpowiednie miejsca, centralizowaniem uwagi. Ruch, podobnie jak w innych technikach czy metodach pracy, posiada swój ciężar czy trójwymiarowość, a każda informacja powiązana jest z określonym miejscem, stąd wybór ruchu jest procesem zarówno bardzo konkretnym, jak i głęboko intuicyjnym. Na praktykowanie BMC składa się więc szereg decyzji odnośnie tego, co w ciele potrzebuje w danym momencie kontaktu – z ziemią, z oddechem, w jaki sposób poprowadzić ruch komórek względem siebie. Dodatkowo wzajemny dotyk między partnerami podlega różnym zakresom, które należy rozpoznać. Różny nacisk odpowiada różnym potrzebom, a te są bardzo indywidualne. W ogóle jest to proces obopólny, gdyż oddawany komuś dotyk jest jednocześnie własnym ruchem, wywołującym jakiś efekt na osobę, która dotyka. Ciekawym elementem, który również pojawił się na warsztatcie, było wyjście wraz z tymi ćwiczeniami w przestrzeń wraz z partnerem, obserwacja napięcia ciała w trakcie asystowania i połączenia ruchów.
Istotnym zagadnienem było też szukanie trójwymiarowości oddechu – zwężanie i rozszerzanie go, w odniesieniu do trojwymiarowości całego ciała i trójwymiarowości ruchu. Wypełnienie oddechu w pełnej jego rozpiętości związane jest bezpośrednio ze świadomością potrzeb organizmu. Dobrze uruchomiony oddech służy całemu ciału i pozwala je zestroić, połączyć wewnętrznymi kanałami respiracji. Harmoniczności tych połączeń towarzyszy zresztą muzyczna metaforyka, jaka pojawia się, gdy mowa o zestawieniu ruchu i oddechu – „zestroić”, „odnaleźć odpowiedni ton”. Intuicyjnie wyczuwana melodyka pracy, jaka odbywa się we wnętrzu naszego ciała buduje również istotny efekt terapeutyczny, relaksacyjny, pozwala wyciszyć ciało i otoczyć je opieką.
Istotne były również rozmowy, pytania, wątpliwości, jakie pojawiały się po kolejnych sesjach. Oprócz dzielenia się doświadczeniem uczestnictwa pojawiały się też tematy związane z barierą dotyku i jego kulturowym uwarunkowaniem, ale i faktem, iż dotyk związany jest z całym rozwojem człowieka już od niemowlęctwa, ale też i ze sferą poczucia zagrożenia czy ingerencji w ciało.
Metody tego typu często są odbierane z dozą sceptyzyzmu. Etap somatyzacji zakłada bowiem bardzo indywidualną eksplorację, trudną do weryfikacji. Między preparowaniem doświadczenia, naddatkiem pewnych stanów emocjonalnych, a świadomym i pogłębionym doświadczeniem, stoi jedynie umysł praktykującego. Sama metoda zdaje się kierować w stronę jak najprostszej komunikacji, lecz to od każdego indywidualnie zależeć będzie efekt pracy, możliwość odnalezienia tych efektów, które faktycznie wpłyną na pobudzenie organizmu.Z całą pewnością jest to metoda rozległa, której praktykowanie w pełnym wymiarze zajmuje więcej niż przewidywał kurs w czasie Cyrkulacji. Zależności komórkowe są bowiem przedmiotem badań związanych z całym obszarem psychologii rozwojowej, w kontekście różnych wzorców rozwojowych i indywidualnych przypadków.
„Każdy krok jest mięsistym doświadczeniem waszych stóp.”
GaGa
Warsztat prowadzony przez Natalię Iwaniec, pierwszej w Polsce osoby uczącej języka ruchowego rozwiniętego przez Ohada Naharina (dyrektora artystycznego i choreografa Batsheva Dance Company w Tel Avivie), był przede wszystkim metodą pracy, nie zaś konkretną techniką tańca. Mogą z niej korzystać osoby początkujące w pracy z ruchem, poszukujące nowych narzędzi do samorozwoju. Pierwsza część treningu odbywała się poza okiem obserwatorów. Poruszanie całą strukturą ciała bez zatrzymania przez 1,5 godziny to w najogólniejszym zarysie podstawowa baza GaGa na tym etapie pracy. Poszczególne fazy nadają ruchowi konkretną dynamikę i ukierunkowane są na bardzo intymną eksplorację ruchu przez każdego uczestnika. Chodzi o uruchomienie kreatywności i ciekawości ruchu, odrzucenie i przełamanie przyzwyczajeń ciała, rozwinięcie giętkości i elastyczności. Druga część pracy to sesja improwizacyjna, bazująca na efektach pracy z pierwszej części, rozwijająca metodę w szeregu działań, w których odnajdziemy elementy pracy z choreografią, choć nadal przepuszczonych przez solowe improwizacje.
Centralnym pojęciem dla GagGa jest lena – ośrodek energetyczny, zlokalizowany mniej więcej na wysokości podbrzusza, wewnątrz ciała, bliski pojęciu centrum, gdyż odpowiada za utrzymanie ciężaru, a przede wszystkim pełni funkcję węzła, w którym spotykają się wszystkie linie ciała. W GaGa istotne jest to, aby ciało było jedną wielowymiarową strukturą, poruszającą się dowolnym ruchem w poczuciu, że wszystkie ruchy są ze sobą połączone, zbiegają się dzieki lenie i sprawiają, że ciało, uzyskując odpowiednią giętkość i elastyczność, może poruszać się wsposób niezwykle mięsisty i płynny. Określenie „connect to…(madness, pleasure, itd.)” oznacza moment, w którym ciało „kontaktuje się” z określonymi jakościami w sposób holistyczny, znajduje wyraz określonej emocji w całej strukturze ruchu. To, co z pewnością towarzyszyło całemu warsztatowi Natalii Iwaniec to niezwykła radość uczestników, rozbudzanie entuzjazmu i pozytywnych emocji, związanych z doświadczeniem scalania emocji i ruchu.
Prowadząca zwracała też uwagę na zależności między charakterystyczną dla GaGa mięsistością ruchu (całego ciała jednocześnie, od palców u stóp po ruchy głowy), a pracą w przestrzeni. Służyło temu na przykład ćwiczenie stosowane jako rozgrzewka przez tancerzy Batsheva Dance Company w jednym ze spektakli. Wszyscy uczestnicy tworzyli linię, która w sposób organiczny była jednocześnie zwartą całością, równo przemierzającą salę wzdłuż, lecz po przekroczeniu wytyczonej linii na podłożu w konkretnej kolejności wyłaniały się z niej pojedyncze osoby, by stworzyć improwizowane solo, a następnie powrócić do szeregu, gdy ten będzie powracał w odwrotnym kierunku. Solo odbywało się jednocześnie na jednej i drugiej połówce sali. Najtrudniejsze zdawało się odłączanie się i ponowne przyłączanie do szeregu, utrzymanie ciągłości i jednolitości ruchu przy jednoczesnej konieczności stworzenia indywidualnej improwizacji. Prowadząca dawała uczestnikom wskazówki w trakcie, zwracała uwagę na szczegóły i pilnowała tego, by aktywizowały się wszystkie części ciała (np. „soczysty tył nóg”). Co ważne, chodzenie w tym ćwiczeniu jest równie aktywnym zadaniem, wymaga czerpania energii z całej grupy. To też obserwacja tempa, jakie powstaje na skutek zjednania kilkunastu jednostkowych rytmów i odnalezienie w tym swobody i przestrzeni do płynnego wejścia i wyjścia. Uruchomiło się również myślenie nie tylko o tym, ,, co jest w linii, ale również o tym, co poza nią”.
Również i na tym warsztacie ważne było pojęcie trójwymiarowości ciała. Natalia Iwaniec kładła nacisk na zróżnicowanie ruchu w stosunku do linii, poszukiwania w solo kontrastu, nowej jakości, a nade wszystko ważne było przełamanie poczucia wyczekiwania na swoją kolej – „Nie myślcie Teraz zacznę solo. Ono ma wychodzić z tego, co już jest w linii. Pomyślcie Już jesteśmy w solo i zaraz się odłączamy”. GaGa w każdym ćwiczeniu eksponuje właśnie owo połączenie – ciało jest podłączone nieustannie, a w solowym występie jedynie się rozwija. Ruch ma swoje określone źródło, jego początek nie zaczyna się w momencie odłączenia z szeregu. Każdy krok i ruch wyraża coś, co zostało odnalezione w czasie pierwszej fazy ćwiczeń i przełożyło się na płynność ruchu – „Każdy krok jest mięsistym doświadczeniem waszych stóp.” Ważne jest podłączenie ciała do tego, co wyrasta z natury ruchu, odnalezionej we własnym ciele, ale korespondującej z przestrzenią i z tym, co dzieje się wokół.
Również i w czasie tego warsztatu odchodzi się od estetyzacji ruchu na rzecz indywidualnych eksploracji. Zamiast konstruowanego body pojawia się określenie flush – mięso, żywa wrażliwa tkanka, często brzydka, nieatrakcyjna, dziwna. Ten efekt próbowały pogłębić choćby ćwiczenia w parach, kiedy jedna osoba miała za zadanie improwizować na zadany przez partnera temat, a osoba zlecająca zadanie, pilnować, by improwizujący nie poczuł się w swojej propozycji zbyt pewnie. Zadanie miało być abstrakcyjne lub bardzo konkretne, chodziło o to, by zadać temat na ruch. Improwizujący miał jednak za zadanie wyjściowy ruch rozwinąć – przerysować, wyolbrzymić, znaleźć „wewnętrznego Obcego, który wyłazi z brzucha”. Popchnąć formę tego ruchu, popracować z nią, połączyć się z tym, co brzydkie, niewygodne, przesuwające normę i przyzwyczajenie. Chodziło o to, by znaleźć miejsce dyskomfortu, popracować z frustracją i niepewnością, zaskoczyć samego siebie i wyprzedzić swoje przyzwyczajenia („Jeśli czujesz się niekomfortowo to zatrzymaj się na moment i zobacz, co się stanie”). Jeśli mimo tego ruch popadał w powtarzalność i został zbyt oswojony – zostawał zmieniany. Oprócz mięsistości i soczystości ruchu ważna było w GaGa również umiejętność przeistaczania się, szukania wielu odsłon dla tej samej energii. Ruch ma rezonować w całym ciele, lecz być jednocześnie różnorodny – w zmiennych kierunkach, poziomach, formach. Zmiana ruchu nie zawsze oznacza bowiem zmianę schematu. Czasem popadamy mimowolnie w powtórzenie, a zmiana jest potrzebna, a mogą w niej pomóc często wizualne bodźce, np. wyobrażenie jakiejś postaci. Pomaga to przeskoczyć wyjściową formę i szukać nowej, o innej jakości.
GaGa zaprzęga indywidualność jako główne narzędzie do pracy, przez co pozwala każdemu uczestnikowi na poszukiwanie własnych środków ekspresji, które mogą rozkwitać w czasie zajęć, wzbogacać się. Istotne były rozmowy, jakie uczestnicy prowadzili między sobą na każdej przerwie. Z pewnością ten warsztat należy wskazać jako wypełniony najbardziej intensywnymi emocjami, udzielającymi się szybko całej grupie. To, co budowało atmosferę warsztatu Natalii Iwaniec to niwątpliwie ogromna przyjemność, o której wspominali niemalże wszyscy uczestnicy – rodzaj wolności, uwolnienia i satysfakcji ruchu, który wyrasta z osobistego przeżycia, pobudzanego w szczególności w pierwszej fazie GaGa. Zabawa, która przepełniała salę, zdawała się jednak być efektem, nie celem samym w sobie. Oprócz czystej przyjemności, GaGa podobnie jak inne, bardziej nastawione na technikę metody, pozwalała również rozwinąć warsztat, upłynnić ruch, popracować nad bardziej formalnymi zagadnieniami, nie tylko świadomością i emocjami.
„Przestrzenie między stawami – one realnie istnieją”
Organic Dance Technique
Wojciech Mochniej, pracując na bazie organic dance technique, zaproponował „ścieżkę ruchu ekologicznego”, czyli spojrzenie na techniki tańca współczesnego przez pryzmat organiczności i doświadczania naturalnego ruchu, by lepiej zrozumieć i operować strukturami choreograficznymi. Warsztat jest więc połączeniem uporządkowanych elementów oraz improwizacji i swobodnych ćwiczeń. Celem jest stworzenie takiej sytuacji, w której świadomość organiczności i trójwymiarowości ruchu stanie się rodzajem podświadomie stosowanego narzędzia – pozwoli zwiększyć możliwości ruchu, ale też uzyskać satysfakcję z lepszego i zdrowszego posługiwania się ciałem i ekspresją w ruchu. Dopełniają się więc w pojęciu organiczności elementy emocjonalne i spontaniczne oraz przemyślane planowanie pracy z ciałem.
Warsztaty kładły duży nacisk na pracę indywidualną w strukturach oraz improwizację w kontakcie lub w obserwacji partnerów. Wypracowywanie organiczności nie jest zadaniem łatwym, gdyż w obrębie powtarzalnych struktur łatwo o przewidywalność i mimetyczne odtwarzanie ruchu, nie jego świadome generowanie, zaś w momentach improwizowanych – o utratę dyscypliny nad ciałem. Jednak to połączenie sprawia, że ponownie nie mamy do czynienia z techniką tańca, ale z podejściem do ruchu, ujawniającym się w różnych konfiguracjach. Wojciech Mochniej zaproponował uczestnikom przede wszystkim pogłębienie zagadnień związanych z połączeniami, zarówno wytwarzanymi w oparciu o wizualne bodźce, fizyczne czy emocjonalne impulsy lub kinetyczne właściwości ruchu (związane m.in. z pędem ciała, układem stawów). Wizualne bodźce znalazły przełożenie na szereg interesujących ćwiczeń, uruchamiających różne partie ciała, a dzięki temu, różne możliwe przebiegi rozwijania i wzbogacania ruchu. Na przykład ćwiczenie z „kulką” wędrującą po ciele, a następnie zwiększoną ilością kulek, które zataczają spiralne ruchy w różnych partiach ciałą równolegle. Stwarza to okazję do obserwowania, w jaki sposób przemieszcza się ruch, jakim podlega modyfikacjom (m.in. tempa, zakresu, kierunku, płaszczyzny). Każde z podobnych ćwiczeń rozwijane było później w stronę pracy z przestrzenią lub z partnerem, by sprawdzić kolejne możliwości i połączenia.
Zwrócona została szczególna uwaga na prawidłową (a więc wynikającą z naturalnej budowy człowieka) postawę ciała i przybliżenie uczestnikom takich elementów jak głębokość stawów i sposobów ich prawidłowego uruchamiania w tańcu, praca kręgosłupa i możliwości przekierowywania ciężaru ciała w odpowiedni sposób, praca z oddechem. Pojawił się też cały zestaw ćwiczeń przepracowujących dynamikę ruchu w kontekście długości przebiegów, tempa, zataczania okręgów w przestrzeni. Prowadzący zaproponował pięć podstawowych elementów, które pomagają w wyznaczaniu celowości ruchu – tempo, rytm, jakość, kierunki (przebieg) i poziomy. W tym ujęciu ekspresja nie jest czymś danym z góry, a jest efektem przepracowania tych elementów i znalezienia dla nich wspólnej spójnej całości. Stąd szczególnie podczas ćwiczeń w przestrzeni zwracał uwagę na to, by czasem dać sobie moment do zastanowienia – zatrzymać się po to, by zdobyć informację, a następnie określić te elementy i podjąć świadomą decyzję co do kierunku i kształtu ruchu. Każde wejście w kontakt wiąże się z decyzją, stąd praca nad organicznością nierozerwalnie wiąże się z kształtowaniem umiejętności podejmowania decyzji i sygnalizowania jej na zewnątrz.
Podczas pracy z partnerem ważna była również praca z ciężarem. Zamiast zderzania, zwracana była uwaga na to, w jaki sposób wchodzimy w relację, jak ją utrzymujemy i kształtujemy oraz jak z niej wychodzimy. Pracując z decyzją partnera odnośnie naszego ruchu zaczynamy widzieć różne składowe całego procesu, np. analiza obrotu wygląda inaczej w przypadku, gdy poruszamy się we własnej osi, a inaczej, gdy wybór osi dokonywany jest przez partnera. Podobnie jest w przypadku poczucia ciężaru – konieczność balansowania nim w zależności od propozycji partnera pozwala na znalezienie naturalnego ciężaru ciała. Odnalezienie go prowadzący określa jako „piękny moment”, gdyż jest to właśnie początek myślenia o organiczności. Jednak własności ciała, np. ciężar, czy jego budowa to jedynie fundament. Jak zaznaczył Wojciech Mochniej: „To nie jest akcja fizyczna, a podążanie za impulsami”, choć baza mięśniowa jest ważna, gdyż uodparnia nas w czasie ćwiczeń, pomaga unieść fizyczny wysiłek związany z treningiem. Jednak uzyskiwanie i operowanie jakościami jest już procesem miękkim, związanym z uważnością na czasem bardzo subtelne mechanizmy. Podobnie jak w aikido i tutaj pojawiły się elementy pracy z naprzemiennym rozluźnianiem i napięciem oraz myślenie o ruchu poprzez płaszczyzny. Organiczność ruchu stawiając jako punkt wyjścia zdrowie, przepracowuje również jakości, jakie płyną z pracy nad odpowiednimi ustawieniami ciała. Tam, gdzie sztucznie naddajemy ruch, spinamy ciało, tracimy naturalne własności takie jak pęd, sprężystość ruchu, opanowanie kierunków, zrównoważenie ciężaru, korzystanie z punktów podparcia, itd. Optymalne ustawienie ciała jest też zasadnicze dla uruchomienia centrum, które pozwala skupić się na kreowaniu ruchu w przestrzeni. Do tego dochodzi jeszcze praca nad kontaktem – włączanie spojrzenia, słuchu, dotyku, ugruntowywania relacji.
Wojciech Mochniej przyjął pracę częściowo opartą o choreografię, jednak głównie ze względu na chęć wypracowania pewnego nawyku, wypracowania zapamiętywalnej ścieżki w oparciu o nieunikniony wybór zagadnień spośród szerokiego zasobu, jakim jest organiczne użycie ciała. Praca z choreografią i tempo pracy dyktowane sekwencjami ćwiczeń nie zmienia jednak zasadniczego trzonu warsztatu, jakim jest pogłębianie wiedzy o ciele. Słowo „naturalny” sprawia wiele kłopotu, gdyż zbyt często oznacza tak naprawdę zakres ruchu, do którego się przyzwyczailiśmy. Sporo w czasie warsztatu poświęcono uwagi nad odkształcaniem pewnych stereotypów dotyczących ruchu i promowanie zdrowego użycia ciała. Wymaga to nie tylko konsekwencji, ale przede wszystkim wiedzy. W czasie warsztatu można było dowiedzieć się wiele m.in. na temat stawów, przestrzeni między stawami, rozluźnianiu i operowaniu odległością między nimi.
„Poranne rozruchy”
Flying Joga
Radosne, integracyjne ćwiczenia, prowadzone przez Agnieszkę Rybak i Tomasa Wortnera spełniały funkcję porannej rozgrzewki. Połączenie jogi, akrobatyki i inspiracji masażem tajskim pozwala na głębokie rozluźnienie ciała, ale i przełamanie przestrzennych barier w pracy z partnerem, budowanie zaufania i poddanie się wspólnemu ruchowi w parach. Zajęcia nie wymagały wcześniejszych doświadczeń z jogą. Poranne latanie było świetnym i uniwersalnym dopełnieniem wysiłku w czasie warsztatów i obliczone było na wprowadzenie uczestników do dalszej aktywności w ciągu dnia. Głęboki relaks, dobra zabawa i ogólne wzmocnienie.
Planet Kids – Dzieciaki na Cyrkulacjach
Na tegorocznej edycji pojawiły się dwie propozycje adresowane dla młodszej publiczności w ramach cyklu Planet Kids – Studio Jubilo i warsztaty „Okrzyk radości” oraz warsztaty Marty Grabowskiej i Huberta Żórawskiego („Taneczne zawirowania”). Oba projekty odbywały się w Sali Laboratorium Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we wrocławskim Rynku. Uczestnicy pracowali z prowadzącymi nad wspólnym projektem, poznając rozmaite formy pracy z ruchem poprzez zabawę. Finałowe pokazy młodych artystów były prezentowane w czasie wielkiego finału w Studiu na Grobli.
Członkowie Studia Jubilo, którego nazwa pochodzi od łacińskiego słowa jubilare, czyli ‘krzyczeć z radości’, pracowali z grupą dzieci romskich. Główne obszary działalności studia to praca z szeroko pojętym wykluczeniem (przede wszystkim z grupami marginalizowanymi społecznie, kulturowo, ekonomicznie) i przełamywaniem poprzez pracę artystyczną negatywnych stereotypów. Celem jest zastępowanie barier pozytywnym działaniem w oparciu o język ruchu, głosu, muzyki i przestrzeni. Prowadzący Diego Pileggi , i Agnieszka Bresler postanowili wykorzystać niezwykłą muzykalność grupy oraz ich tradycyjne tańce i połączyć je ze współczesną muzyką hiphopową. Na pokaz składały się wymyślone przez dzieci improwizacje w parach i solówki, w których mogły uzewnętrznić własny temperament. Efekt był piorunujący – występujący nie tylko zaprezentowali energetyczny, pełen radości występ, ale i porwali na scenę publiczność, włączając do korowodu przy tradycyjnych romskich melodiach. Sukces niewątpliwie był zasługą przyjacielskiej atmosfery, jaka wytworzyła się w czasie zajęć. Oprócz przygotowywania występu Jubilo proponowało dzieciom gry i zabawy, które aktywizowały ruchowo, uczyły współpracy i otwartości na wzajemną ekspresję. Członkowie studia mają doświadczenie w zakresie wielu sztuk, od teatru lalkowego, przez film, fotografię, taniec, muzykę po teatr, co w dużej mierze ułatwia pracę z różnorodnymi zainteresowaniami dzieci. Sami wywodzą się z różnych krajów, więc i grupy o różnym pochodzeniu kulturowym są naturalnym odbiorcą ich warsztatów.
Natomiast warsztaty Marty Grabowskiej i Huberta Żórawskiego „Taneczne zawirowania”, prowadzone według autorskiego programu. Tutaj również istotny był element improwizacji i pobudzania dzieci do własnych twórczych pomysłów, z których powstało później wspólne przedstawienie ruchowo-taneczne. W czasie całego Planet Kids dzieciaki miały okazję spróbować swoich sił m.in. w cyrkowych technikach (np. żonglerka, diabolo, chusta, wstęgi, talerze, szczudła, slack-line), a także nauczyć się współpracy w szeregu zabaw i gier, które ukierunkowane były na kształtowanie motoryki i umiejętności taneczno-ruchowych (zwinności, płynności, koordynacji, siły i harmonii). Niewątpliwie trafiła się w tym roku prowadzącym grupa silnych młodych osobowości, chętnych do pracy, z ogromną dawką energii i determinacji. Zaprezentowane przedstawienie było świetnym podsumowaniem wszystkiego, czego uczyli się w czasie warsztatów, dodatkowo upiększone dzięki pomysłom na zwiewne szarfy i wzmocnione determinacją, szczególnie w czasie wykonywania cyrkowych elementów.
Cyrkulacje artystycznie
Idealnym dopełnieniem emocji związanych z warsztatami był cały szereg wydarzeń artystycznych – spektakli, jamów i imprez. Na tle ogromu zajęć, które wciągały uczestników w środek pracy i praktyczne przepracowanie źródłowych technik, bardzo potrzebna była chwila oddechu i spojrzenie na sztukę tańca z perspektywy widza.
Pierwszym spektaklem był „Pinku Chirashi” Pink mama Theatre w wykonaniu Sławka Bendrata. Inspiracją dla spektaklu było zderzenie tradycyjnej kultury japońskiej ze współczesnością i zalewem kiczowatych postaci z komiksów. Bendrat ubrany w kuse kimono, wysokie czerwone szpilki, w makijażu gejszy, przedstawia kulturowy i estetyczny mix. Jednym z rekwizytów są białe kartki, rozsypywane, niewypełnione tak cennym w kulturze japońskiej pismem. Gorączkowo targane i rozrzucane dają wyraz kulturowego przesilenia. Kluczowy zdaje się moment, w którym performer zgniata białe kartki, wypełniając nimi buzię, po czym kieruje do widza wyszczerzony uśmiech, stworzony przez powierzchnię połkniętej kartki. Sztuczny uśmiech, rozpaczliwy gest, śmieszno-kiczowaty efekt. Staje się postacią z komiksu, pozuje do zdjęć, kreuje sztuczną wersję złożoną z fantazji i perwersji współczesnych Japończyków. Spektakl jednak trwa. Bendrat włącza do choreografii baletowy język ruchu, który podkreśla wymownie, że spektakl w gruncie rzeczy dotyczy pewnej kulturowej opresji. W ślepym zaułku staje przede wszystkim ciało człowieka – zmagające się z formą. Sztywniejące kroki w kilkunastocentymetrowych szpilkach. Performer ostatecznie ściąga kulturowo nacechowany kostium. Rodzaj dekonstrukcji, próby przełamania sztywnej choreografii poprzez taniec współczesny, podkreśla dobitnie rozpływający się na oczach widza makijaż. To, co niewątpliwie zapada w pamięć po spektaklu to właśnie twarz Bendrata – ślady rozmazanego rytuału, nagromadzony wysiłek fizyczny, twarz napięta od trzymanych wciąż w ustach kartek i ślina spływająca mimowolnie. I choć można było pokusić się o poszukanie jeszcze innych wizualnych zabiegów, by wypełnić całość spektaklu, to choreografia wykonana była po mistrzowsku, a sam performer przykuwał uwagę niezwykłymi umiejętnościami tanecznymi i niepodważalną charyzmą.
Kolejna propozycja to spektakl „Lala” w wykonaniu jednego z pedagogów – Nory Hajos. Zaskakująca opowieść o przybyciu Nory do Wrocławia i jej drodze z dworca do Studia na Grobli. Za pomocą języka ruchu zagarnęła wszystkie spostrzeżenia i elementy otoczenia, napotkanych ludzi i stworzyła przezabawną narrację utrzymaną cały czas w „tu i teraz” opowiadanych zdarzeń. Wyjściową inspiracją była figura pojawiająca się w obrazie „Las Meninas” Diego Velazqueza w opracowaniu Pabla Picassa z 1957 roku. Powstała na tej podstawie seria ruchowych eksperymentów na bazie pracy z przestrzenią miejską, miejscami publicznymi i teatrami w wielu miastach. Sednem było każdorazowo utrzymać stan zaciekawienia i pobudzania ruchu przez wiele bodźców, z których każdy może być istotną częścią opowieści, budując ciekawą, pełną różnorodnych ruchowo zinterpretowanych wątków i dygresji oraz powracających tematów. Fascynował przede wszystkim rodzaj konsekwencji i wyciszenia, jaki towarzyszył artystce w konstruowaniu ruchu, co jednocześnie pozwalało wyeksponować zabawne puenty i szczegóły opowiadanej historii, np. niezręcznych spotkań z przechodniami na pasach, czy próbie okiełznania mapy wyświetlanej na ekranie smartfona.
Trzecim i ostatnim spektaklem był taneczno-muzyczny koncert dla Ziemi w wykonaniu Zuny Vesany Kozánkovej (taniec), Maoka (muzyka) wraz z pokazem fotografii (Boris Verseghy, Zuna Vesan Kozánková). Formuła spektaklu mieściła się gdzieś pomiędzy artystyczną kreacją, a rytuałem podziękowania dla Gai. Połączenie wizualizacji, tańca i muzyki na żywo pozwoliło stworzyć sensualną całość, wypełnioną szeregiem symbolicznych elementów (np. mandaliczny okrąg usypany z ziemi, kwiaty) i ruchem, powolnie płynącym na fali dźwięków i wtapiającym się w fotografie natury. Niewątpliwie to właśnie ta prezentacja najbliżej korespondowała z tematem źródeł ruchu – niedopowiedziana impresyjna wypowiedź Zuny była nie tyle propozycją dla estetycznego namysłu, co wyrazem potrzeby wyrazu poprzez ruch bliskości z naturą. Z tańczącej artystki emanowała bowiem niezwykła energia rozluźnienia, świadomego roztapiania się w ruchu i celebrowania przyjemności i harmonii. Wiele z treści, jakie pojawiały się na zajęciach i jakości związanych z równowagą między ciałem i umysłem mogło znaleźć swoje przełożenie w sposobie, w jaki Zuna poruszała się na scenie.
Uzupełnieniem artystycznym były codzienne wieczorne jamy taneczne, z muzyką na żywo lub jam w ciszy, który jednak nie wytrzymał próby dobrego samopoczucia uczestników i ich potrzeby dyskutowania o każdej porze dnia i nocy. Pojawił się również performans nauczycieli, który z pewnością sprawił uczestnikom wiele radości, gdyż zawierał cytaty z prowadzonych przez nich zajęć i idealnie oddawał ich barwne osobowości, indywidualne podejścia do pracy z ciałem, ujmując też pewną specyfikę poszczególnych technik. Niewątpliwie był to zbiorowy żart z choreografii i ujmowania pracy z ciałem w sztywne zasady. Prowadzący, śmiejąc się z własnych ruchowych przyzwyczajeń i powtarzanych stwierdzeń, potwierdzili tylko doskonałą atmosferę tegorocznej edycji, pokazując przy okazji, że w tańcu ciężkiej pracy powinien towarzyszyć również dystans do siebie i dobra zabawa. Finalnie po serii improwizowanych scenek, publiczność została zaproszona do wspólnego performatywnego jamu.
„Podróżujemy po świecie, a podróży po własnym ciele nie robimy wcale. Ignorujemy nasz mikrokosmos”
„Anatomia w ruchu” – wykład Piotra Bursiewicza i Bartosza Jeńca
Wykład Piotra Bursiewicza i Bartosza Jeńca na temat pracy z ciałem można uznać za strzał w dziesiątkę, biorąc pod uwagę publiczność, do jakiej był kierowany. Tancerze i osoby poświęcające czas na aktywność fizyczną mogły skorzystać z profesjonalnej wiedzy i porad na temat planowania własnego zdrowia. Prowadzący od niedawna rozpoczęli stałą współpracę z Instytutem Jerzego Grotowskiego, poszerzając zakres swojej pracy o nową grupę zawodową i – jak przyznają – grupę trudną, gdyż tancerz jest jak zawodnik wielu dyscyplin sportowych, wymaga więc bardziej wnikliwej analizy. Jest to więc inspiracja, ale i wyzwanie dla współczesnych praktyk rehabilitacyjnych. Pytania, które dopiero rodzą się na skutek tych doświadczeń dotykają kwestii bardzo bliskich uczestnikom – czym jest świadoma i nieświadoma aktywność fizyczna? Na ile ciało reaguje ekspresją, a na ile my sami sterujemy ruchem?
Głównym wątkiem wykładu było przedstawienie podstaw autodiagnozy, czyli zakresu praktyk profilaktycznych, które pozwalają każdemu człowiekowi samodzielnie zbadać swój stan zdrowia pod kątem układu ruchu. Prezentowali proste testy funkcjonalne, które pomagają wykryć podstawowe dysfunkcje i zasygnalizować, gdzie pojawia się problem. Z pewnością szokiem dla wielu uczestników były również informacje o sposobach, w jakich nasze własne ciało oszukuje ośrodki odpowiedzialne za czucie bólu. Wystarczy nieco ponad dobę, by nasz organizm zaadaptował niewygodną lub wręcz szkodliwą pozycję ciała. Diagnoza dotyczy różnych obszarów – czynności, siły, funkcjonalności, wydolności, motoryki ruchu, itd. Jak zaznaczył Piotr Bursiewicz, każdy organizm to „biomaszyna bez instrukcji do samoobsługi”, stąd tak istotne jest, by nauczyć się rozpoznawać sygnały i „zapalające się kontrolki”, które są informacją i wskaźnikiem naszego stanu zdrowia. W dłuższej perspektywie jest to droga, która pozwala na zachowanie ciała w zdrowiu i kondycji. Sygnały te są jednocześnie narzędziem aktywności ruchowej, podobnie jak same testy funkcjonalne, które wykonywane regularnie służą jednocześnie jako proste ćwiczenia wspierające aktywność i zasadniczy trening.
Co istotne właśnie dla tancerzy i osób aktywnie uprawiających sporty i inne aktywności ruchowe, sama aktywność nie zapewnia jeszcze sukcesu. Dopiero trzy nierozłączne elementy, które składają się na tzw. periodyzację treningu sportowego – a więc planowe przygotowanie się do aktywności fizycznej, diagnostyka i ćwiczenia – dają możliwość świadomej pracy z ciałem. Prowadzący omówili również problem dysbalansu mięśniowego, dowodząc jak często nieświadomie przeciążamy organizm i doprowadzamy do zaburzenia równowagi w pracy mięśni, szczególnie mięśni zginających, prostujących i mięśni posturalnych. Ponieważ człowiek porusza się nieustannie i w każdej swojej aktywności ruchowej (począwszy od wstawania z łóżka, przez pracę po zaplanowaną aktywność sportową), przyswaja liczne wzorce poruszania się. Świadoma praca z ciałem z perspektywy fizjoterapeutów nie polega więc na samym treningu jako takim, a z pracą nad przyzwyczajeniami, schematami i koniecznością ich łamania. Jej podstawą jest rozbudzanie ciekawości ruchu. Ładnie ujął to Piotr Bursiewicz, mówiąc, że: „Podróżujemy po świecie, a podróży po własnym ciele nie robimy wcale. Ignorujemy nasz mikrokosmos”. Celem ćwiczeń nie jest przecież odczuwanie bólu i wysiłku, a raczej poczucia satysfakcji i przyjemności płynącej z aktywności ruchowej. Jeżeli pojawia się ból i dyskomfort oznacza to, że istnieje jakaś dysfunkcja lub wykonujemy ćwiczenie w sposób technicznie nieprawidłowy. Jeśli natomiast odbieramy trening jako zbyt uciążliwy, być może nasz mózg zaczyna się buntować, gdyż właśnie odbierana mu jest energia na rzecz pracy mięśni i innych partii ciała.
Istnieje wiele procesów, w których psychicznie zaangażowane są różnego typu blokady, które również należy przełamywać. Co ciekawe, na całym świecie zmienił się zasadniczo profil treningu i jego form w stronę miękkich ćwiczeń i treningu w balansach. Te zmiany na świecie dokonują się już od lat 50., lecz w Polsce nadal dominuje trening na wąskich grupach mięśni – w skrócie „krew, pot i łzy”. Dlatego tak ważne jest upowszechnianie nowych form pracy z ciałem i szukanie rozwiązań mniej inwazyjnych, które mogą łagodniej zaprowadzić nas do ogólnej sprawności fizycznej. W tym mieszczą się również zagadnienia związane z relaksacją, kompensacją po wysiłku fizycznym, odrzucaniem bólów urojonych i regeneracji organizmu po aktywnościach negatywnych dla układu ruchu (np. tradycyjna praca „przy biurku”). Organizm regeneruje się w ruchu, a proste informacje dotyczące naszego własnego ciała mogą pomóc nam przeciwdziałać konsekwencjom zaniedbania, np. wiedza o tym, że rozciąganie kręgosłupa wymaga czasu ze względu na konieczność przesączenia się płynu między kręgami i najlepiej wykonywać ją na leżąco. Lub to, że w trakcie snu kręgi w kręgosłupie nawadniają się, dzięki czemu rano jesteśmy przeważnie trochę wyżsi, a ćwiczenia na stawy powinno wykonywać się ok. godziny po wstaniu z łóżka, by grawitacja mogła wywrzeć presję na kręgosłup i odsączyć go odpowiednio.
W czasie wykładu dowiedzieć się można było również wielu ciekawych informacji na temat wpływu mechanicznego treningu na pracę organów wewnętrznych (np. wpływu pracy na powięziach na napięcie mięśni i falowanie narządów, np. wątroby) czy prawidłowego obuwia. Wiele wątków, ale i wiele pytań z publiczności dowodzi, jak niewiele wciąż wiemy o rzeczach podstawowych dla jakości naszego zdrowia. Problem źródłowości, przepuszczony przez nauki medyczne i doświadczenia fizjoterapeutów, stanowił doskonałe uzupełnienie warsztatów. Pozwolił również na bardziej szczegółowe wyjaśnienie niektórych problemów, które na warsztatach były jedynie częściowo wyjaśniane.
Panel dyskusyjny „Nowe i stare konteksty dla tańca współczesnego”
Panel poprowadzili Anna Królica i Adam Kamiński – doświadczeni krytycy i kuratorzy licznych projektów tanecznych w Polsce. W rozmowie uczestniczyli pedagodzy tegorocznej edycji ? Iwona Olszowska, Kuba Adamowski, Dawid Lorenc i Przemysław Błaszczak. Tematem wiodącym były „Nowe i stare konteksty dla tańca współczesnego”, a więc współistnienie różnych dopływów i inspiracji w obrębie technik, które praktykowane są obecnie w wielu wariantach (często pod wspólną kategorią tańca współczesnego, a czasem odżegnując się od niej), choć ich korzenie sięgają…No właśnie, dokąd? Panel umożliwił zetknięcie się różnych stanowisk i poglądów na ewolucję i sposób kształtowania się różnych sposobów myślenia o tańcu. Dyskusja zdawała się orientować wokół dwóch zasadniczych kierunków – próby znalezienia odpowiedzi na pytanie o to, na skutek jakich konkretnych doświadczeń ruchowych ukształtowały się techniki, z którymi pracują zaproszeni goście oraz próby omówienia wspólnych, uniwersalnych (źródłowych) doświadczeń związanych z praca z ciałem, zacierających granice między technikami. Dzięki dynamice przechylającej się raz w stronę konkretu i szeregowania zjawisk, a raz w stronę przypominania o fundamentalnych, nieustannie powracających w tańcu uniwersaliach, udało się stworzyć wielowątkową, niezwykle żywą dyskusję.
Słuszne w kontekście źródłowości technik i przeglądu propozycji, jakie organizatorzy przygotowali w tym roku, było pytanie Anny Królicy o to, czy taniec nie uświadamia ciała do końca i w jaki sposób można w kontekście tańca mówić o autonomiczności dziedziny. Odpowiedzi poszczególnych gości wprowadziły interesujące wątki, wyjaśniające sposób ich myślenia o tym, czym może być technika i w jaki sposób w praktyce funkcjonują. Każda z omówionych praktyk niewątpliwie wnosi coś do praktyki scenicznej. Z jednej strony mamy kilka kulturowo odmiennych form pracy z ciałem – parkour, sztuki walki, improwizacja w kontakcie, taniec współczesny. Widzimy różnice ukryte w różnym rodzaju energii, wizualnej formie, dynamice przebiegu ruchu, różnych kontekstach pracy i systemach wartości. A jednak, wypowiedzi każdego z pedagogów odsłaniają całe pole wspólnych problemów: praca z jakościami takimi jak elastyczność, uważność, ciekawość, płynność; organiczność ciała i opanowanie motorycznych i biologicznych mechanizmów związanych z ruchem człowieka; kształtowanie relacji między budową ciała i możliwościami ruchu, a ekspresją i indywidualnym wyrazem; budowanie relacji w ruchu, itd. Stąd tak trudno było jednoznacznie stwierdzić, co dokładnie scena taneczna zyskuje na skutek tych doświadczeń w kontekście szerszych nurtów czy konwencji artystycznych. W gruncie rzeczy powracamy w tych dyskusjach do bardzo indywidualnego procesu nabywania umiejętności przez tancerzy, a w szczególności pedagogów i choreografów, którzy pracę z tańcem wiążą również przekazywaniem własnego doświadczenia innym.
Ciekawą myśl w tej dyskusji wysunęła Iwona Olszowska, mówiąc o ewolucji tańca współczesnego jako wizji kształtującej się każdorazowo w oparciu o aktualne inspiracje. Jest to jednocześnie typ pracy i forma sceniczna, przez co nieunikniony jest subiektywizm twórców – tworzenie sztuki umożliwia im ostatecznie wybrana w danej chwili forma treningu, w której znajduje się to, co jest potrzebne w danym etapie świadomości ciała. Kluczowa zdaje się być dla niej kwestia odnalezienia siebie w technice, przepuszczenia jej przez indywidualne ciało, gdyż dopiero wtedy możemy zacząć budować jakąkolwiek obecność. O technikach źródłowych wypowiedziała się również w kontekście własnych doświadczeń. W pewnym momencie zaczęła w swojej praktyce pedagogicznej zakreślać sobie pole do działań, by ułatwić i uporządkować proces przekazywania wiedzy. Gdy się zgubiła lub proces ten nie przebiegał swobodnie, zawsze powracała do punktu wyjścia i zastanowienia się, co jest sednem tych poszukiwań. Co ciekawe, nazwała to „wykreślaniem pola aktualnego zainteresowania badawczego”. Jest to bowiem badanie ruchu, pełne istotnych momentów, które były kluczowe dla całej jej pracy, np. odkrycie w pełni roli oddechu, zainteresowanie BMC lub wejście w sztuki walki, które pokazało holistyczność ruchu od zupełnie innej strony. Techniki źródłowe w tym ujęciu są więc rodzajem siatki bezpieczeństwa, niewyczerpanego źródła, które pomaga wyznaczyć to, co aktualnie istotne lub wymaga przepracowania. Odniesienie się w tym również do natury własnego ruchu zdaje się być nieodzowne. Choć trening specjalizujący w konkretnej technice również przyzwyczaja ciało, wciąż potrzebne są nowe jakości i zmiana. Praca z techniką i własnym ruchem jest więc nieustannym procesem przyzwyczajania się i odzwyczajania od czegoś, co wypływa z diagnozy aktualnych potrzeb.
O roli zaspokajania określonych potrzeb ruchu w obrębie treningu wspominał również Przemysław Błaszczak – aikido jest odpowiedzią na potrzebę tego, czego brakowało mu na scenie, czyli wytężonej obecności. Przy zetknięciu z nową formą treningu – sztukami walki – okazało się, że wielu rzeczy trzeba uczyć się na nowo i to właśnie taka postawa okazała się bardzo rozwojowa i motywująca artystycznie. W kontekście aikido wymuszanie nowego podejścia do ciała wiąże się między innymi z potrzebą przełamywania w sztukach walki poczucia zbytniego bezpieczeństwa („Bezpieczeństwo usypia”) i szukania nieustannej inspiracji. Taką są też dla niego dziecięce gry i zabawy, które z kolei pozwalają wykorzystać bardzo proste przesłanki i zasady do stworzenia ramy dla kreatywności. Jest to też idealna sytuacja użycia ciała – budzi uważność, ciekawość, jest procesem w relacji z innymi grającymi, których spaja rodzaj „chemii”, czyli zaangażowania w grę i emocji.
Niezmiernie cennym głosem w całej dyskusji były uwagi Kuby Adamowskiego. Parkour pojawił się w programie jako eksperyment, na podstawie intuicyjnie wyczuwanej korespondencji z pojęciem technik źródłowych. Specyficzne powiązanie, jakie parkour ma z subkulturą hiphopową i postrzeganiem przestrzeni publicznej oraz to, że nie posiada on aktualnie wypracowanej ścieżki przekazywania wiedzy technicznej (organizacja Parkour Generations jest bodaj jedyną oficjalną instytucją, która certyfikuje trenerów), sprawia, że jest to cenne źródło informacji o źródłach ruchu. Zaczynając swoją wypowiedź od zdania „Trzeba powiedzieć o historii parkour”, a kończąc stwierdzeniem: „Najpierw biegałem, potem pomyślałem, że mogę skakać, a na końcu dowiedziałem się, że to się nazywa parkour” pokazał, jak umowne granice dzieli odgórne wyznaczanie ram historycznych w rozwoju pewnych technik od ich żywego praktykowania. Co ważne, nie rezygnuje z opowiedzenia o historycznych źródłach parkouru, gdyż każda osoba, która wnosi coś do rozwoju i upowszechnienia się praktyki zasługuje na upamiętnienie. Ważne są też pierwsze założenia, które pokazują w skrócie, że parkour miał być formą płynięcia przez miasto, pokonywania miejskiej tkanki najkrótszą drogą, od punktu A do B, bez względu na trudności pomiędzy. Nie znaczy to jednak, że są to treści, które zbudowały indywidualną drogę praktyków parkour. Mówiąc, że „Najpierw biegałem, potem pomyślałem, że mogę skakać, a na końcu dowiedziałem się, że to się nazywa parkour” mówi ni mniej, ni więcej, iż każda praktyka zakłada indywidualną inicjację – realizację własnej potrzeby, wyrażanie jej w pewien znany tylko sobie sposób. Nauka techniki i świadomość, czym może być, zostaje przyswajana na drodze nauki, wejścia w określone środowisko, ale przede wszystkim – odnalezienia w sobie danej techniki, złączenia celów związanych z treningiem z celami związanymi z kształtowaniem konkretnych wartości i umiejętności. Te mogą się zmieniać, mogą być udziałem innych praktykujących, choć nie muszą. Doświadczenie źródłowości zdaje się być więc uprzednie wobec przyswojenia samej techniki. Poczucie, że lubię skakać i przemieszczać się po mieście skleja się z osobowością, wiedzie do treningu, do kształtowania swoich umiejętności, a więc zbliża do pracy nad techniką. Podczas panelu Kuba wspomniał choćby o pokonywaniu strachu. Rodzaj źródłowości, który może towarzyszyć parkourowi, to myślenie o człowieku jako części otoczenia i zmuszenie go do odrzucenia barier, jakie narzuca mu funkcjonowanie w grupie ludzkiej. Trafne było spostrzeżenie zasłyszane przez niego w trakcie jednych z warsztatów w Londynie, że człowiek jest jedyną istotą w świecie zwierząt, która wyobraża sobie strach – wiewiórka nie zastanawia się, czy wejść na drzewo czy nie. Człowiek musi wyprzeć ten strach, jeśli chce wykonywać ewolucje, które składają się na parkour. Zdecydowanie jest to powrót do źródeł, gdyż po przekroczeniu tych barier okazuje się, że ciało nadal pozostaje głównym narzędziem działania człowieka, przekraczając nie tyle możliwości ruchowe (bo ta biologiczna podstawa jest wspólna wszystkim prezentowanym technikom), co kulturowe uwarunkowania i przyzwyczajenia.
Praktyka jawi się jako nieustanny proces, amorficznie przekształcający ciało, stąd ujawnione w czasie panelu zderzenia między teoretyczną próbą porządkowania a praktyczną perspektywą od środka zdarzeń i procesu pracy. Nie zmienia to jednak faktu, iż udało się zebrać całą masę ciekawych refleksji na temat współczesnego spojrzenia na technikę w szeroko pojętym tańcu współczesnym i tendencji, jakie daje się zauważyć w jego rozwoju. Dawid Lorenc podkreślił, iż jego zdaniem taniec współczesny jest bardziej obszarem poszukiwań i dziedziną tańca niż techniką i składa się na to pojęcie bardzo wiele różnych podejść. Wyraził przekonanie, że im więcej dopływów i inspiracji tym lepiej dla żywotności tańca. W tę myśl wpisywał się również komentarz Adama Kamińskiego, który nawiązując do głosu prof. Dariusza Kosińskiego w debacie „Taniec współczesny – co dalej?”, opublikowanej na portalu Kultura Enter, stwierdził że interdyscyplinarność jest dziś główną szansą dla rozwoju tej dziedziny w Polsce. W kontekście specyfiki tańca współczesnego pojawiła się też kolejna refleksja, że nie zawsze umiejętnie radzi sobie z narracją – czasem mniej narracji powoduje zagubienie na scenie, brakuje dramaturgii i napięcia. Wywiązała się z tego ciekawa dyskusja, w którą włączył się z widowni Wojciech Mochniej kontrargumentując, że narracja nie musi oznaczać tego samego, co w teatrze dramatycznym. Dobra choreografia zawsze ma dramaturgię, tylko inaczej ją rozumie choreograf, a inaczej reżyser.
Pojawiły się też ciekawe głosy w sprawie autorstwa technik. Iwona Olszowska sięgnęła wstecz do Marthy Graham, zadając pytanie: Być może techniki tańca się starzeją? Nie rozpoznajemy ich, bo zniknęły już powody, dla których ujmowano ruch tak, a nie inaczej i miały rację bytu tylko w tamtych okolicznościach? Dziś szukamy czegoś innego. Dawid Lorenc z kolei zastanawiał się nad różnicą między technikami specjalistycznymi a techniką osobistą. Pierwsze zdają się wymagać treningu przez wiele lat, szlifowania warsztatu, uczenia się jej, natomiast technika, która opiera się na jakiejś specyfice naszego ruchu nie jest przedmiotem nauki – doświadcza jej się przez całe życie, jest holistyczna i pracuje na siebie, rozwija się we własnym tempie i kierunku.
Panel był również obfity w komentarze z publiczności. Pojawiła się refleksja zainspirowana włączeniem parkouru w obszar myślenia o technikach źródłowych, a mianowicie związek ruchu i architektury jako budowanie przestrzeni przyjaznej człowiekowi i jego fizjonomii. W tańcu też ten czynnik jest wiodący – poszukiwanie przestrzeni i kształtowanie warsztatu w zgodzie z pewną równowagą. Inna przykładowa uwaga dotyczyła szkolnictwa aktorskiego, które kładzie za mały nacisk na szukanie inspiracji w tańcu i innych dziedzinach ruchu np. sztukach walki. Dziewczyna, która zabrała głos opowiedziała o swoich doświadczeniach z edukacją aktorską w Polsce – gdzie wciąż brakuje ruchu i różnorodności technik – i za granicą, gdzie była to w jej programie rzecz obowiązkowa i równoważna wobec innych przedmiotów. Z jej obecnych doświadczeń w pracy na scenie wynika, że jest to dla niej przede wszytskim praca ze sobą, lek na lenistwo i brak zaangażowania, które niestety obserwuje u kolegów po fachu. Jej zdaniem ruch jest najbardziej podstawową, źródłową własnością aktorstwa i pomaga się przeistaczać na scenie.
Widać zatem, że pytanie o techniki źródłowe uruchamia wiele interesujących wątków, orientujących badania nad tańcem w ciekawej perspektywie między subiektywnym i obiektywnym procesem powstawania różnych wizji tańca. Stąd tak trudne było dokładne ustalenie, jakie jakości zostały wytworzone poprzez trening. Można powiedzieć, że określenie „ścieżka”, jakim posługują się organizatorzy jest trafnym słowem, które określa tę dwoistą naturę ruchu (a tym samym również wyływających z niej technik ruchu). Ścieżka pojawia się i znika na drodze praktykującego, może przerodzić się w szerszą, bardziej wyraźną drogę, jaka zawłaszczy wyobraźnię i praktykę na dłuższy czas, lecz może równie dobrze zostać zamieniona na inną po jakimś czasie lub naturalnie przerodzić się na skutek doświadczeń, pojawiających się „po drodze”. Natomiast pojawiające się różnice w podejściu do tematu przez teoretyków i praktyków wynikają być może po prostu z odmiennej perspektywy – teoria stara się stworzyć topografię tańca, wskazać najważniejsze drogi, główne trasy, natomiast praktyka z perspektywy lądowej otwiera nowe ścieżki, które czasem się ze sobą zbiegają i z zaskoczeniem przeglądają się w sobie, a czasem biegną nieświadome istnienia podobnych, choć zlokalizowanych w nieco odmiennych realiach. Dla teoretyka ważna jest ciekawość prognozowania, wyjaśniania, dla praktyka – ciekawość procesu, często z niewiadomym finałem. Obie strategie wydeptują jednak ścieżki opisu i obie w równym stopniu podsycają ciekawość, skąd i dokąd mogą zaprowadzić kolejne ścieżki.
Źródła ruchu?
Pojęcie technik źródłowych zdaje się z jednej strony kierować naszą uwagę do korzeni zawartych w tradycji czy historii tańca, a z drugiej do bardzo uniwersalnych zagadnień dotyczących natury ruchu. Przyglądając się poszczególnym warsztatom dostrzec można podobne obszary zainteresowań, wspólne punkty odniesienia wobec możliwości, jakie daje ludzkie ciało w swej najbardziej pierwotnej, organicznej konstrukcji. Struktura ciała – to coś pierwotnego, biologiczne uwarunkowanie, ale też coś zawartego w podstawowych relacjach człowieka względem siebie, przestrzeni, czy innych ludzi. W końcu jest to też sposób myślenia o ruchu i ciele, nasza świadomość ruchu, jaka podlega różnym osobistym, społecznym i kulturowym uwarunkowaniom. I wreszcie są formy tego ruchu, zewnętrznie ujawniające się struktury, które możemy postrzegać w każdej z praktyk i technik, namacalnie odczuwalne układy ciała.
Pogodzenie uniwersalnego źródła każdej techniki ruchowej i jej specyfiki, na jaką składa się cały szereg czynników jest zadaniem niełatwym. Do ukształtowania się każdej z nich prowadziły kręte ścieżki pracy różnych jej przedstawicieli czy patronów, cała rzesza praktyków, przepuszczających przez swoje ciała różne wskazania dotyczące jej składowych elementów. Stąd określenie „ścieżki”, używane przez organizatorów oddaje chyba najtrafniej nomadyczny charakter świadomości ruchu, zarówno w jej wymiarze mikro – każdego odrębnego uczestnika, ale i skali szerszej – obejmującej ewolucję technik względem źródła jej powstania.
Źródłowość ruchu nie musi jednak oznaczać jednorodności technik i powtarzalności. Każda ze ścieżek prezentowanych podczas festiwalu, ale i inne techniki, jest propozycją innego sposobu doświadczania ciała. Uczestnik korzystający z różnych warsztatów łatwo rozpoznaje i wyczuwa różnice podejścia do ciała i ruchu w każdym z kontekstów. Często jest to kwestia związana ze sposobem przekazywania wiedzy i temperamentem prowadzących, ale i cechami uczestników, które kierują ich w różne doświadczenia – czasem spokojne, pozostawiające wiele przestrzeni na osobisty proces nabywania umiejętności, a czasem intensywne doświadczenia, ukierunkowane na przełamywanie barier i mierzenie się ze słabością. Wśród doświadczeń ruchu znajdziemy przecież zarówno miękkie procesy, pogłębiające wybrane detale ruchu, ale i procesy oparte o całe kompleksowe zadania z elementami choreografii czy wyraźnie ustrukturyzowaną formą treningu. Przede wszystkim zaś każda z technik rzuca inne światło na to, czym jest ruch, akcentując wybrane, interesujące obszary ciała i zjawiska ruchowe. Ilość tych fenomenów i ich możliwych kombinacji wydaje się nieskończenie długa, choć wiele wątków powraca i powtarza się. Jednak w źródłowym charakterze ruchu tkwi jednocześnie element efemeryczności doświadczania.
Wszystkie ścieżki i otwarte warsztaty różniły się przede wszystkim atmosferą i energetycznym potencjałem ? wyciszenie na Material for spine, skupienie na BMC, intensywny mocny trening aikido, rozluźniona i beztroska praca z GaGa, kontakt improwizacja nastawiona na tryb czujnego refleksu, improwizacja jako praca nad jakościami, rozgrzewająca flying joga, eksperymentalna Historia tańca w zadaniach, szybki i dynamiczny taniec współczesny, zaskakujący i dający adrenalinę parkour, świeża i bezstresowa atmosfera podczas Organic dance technique. Cały ten zestaw – choć oczywiście uproszczony i hasłowy – obrazuje dość szeroki wachlarz różnych sposobów na pracę z ruchem, odzwierciedlając zarówno charakter samych technik, ale i osobowości prowadzących, a często i temperament grupy, która uczęszczała na zajęcia.
Pomimo różnic, szukanie źródeł ruchu skłania też do odnajdywania podobieństw, wspólnego źródła. Przez wszystkie niemal warsztaty przewinęły się podobne problemy i obszary treningu: organiczność, holistyczność, integracja i zestrojenie organizmu, elastyczność, trójwymiarowość ciała. Różnie kształtowały się relacje między indywidualnym treningiem, a pracą w kontakcie lub grupowymi procesami, jednak w niemal każdym widać było różne odcienie improwizacji, idąc za Stevem Paxtonem, patronującym tegorocznej edycji. Traktując zbiorczo wszystkie techniki widać też piętrowość pracy z ruchem i uświadamianie o kolejnych poziomach działania na ciało ? od pracy niemalże na poziomie komórkowym, przez świadomość oddechu, impulsy nerwowe, pracę mózgu, pracę ze świadomością ciała i uważną obserwacją ruchu, konstrukcję ciała, mięśnie, stawy, przez układ ruchu i dynamikę, pracę z przestrzenią i w przestrzeni, spojrzenie na ciało w trójwymiarze, pracę w relacji z partnerem i w grupie.
Praca z ruchem odbywa się na wszystkich tych piętrach, a w mikroskali również i ćwiczenia w wielu z tych technik mogą być wykonywane z użyciem mniejszej lub większej liczby elementów i pięter. Jeśli coś nam nie wychodzi, możemy powrócić do mniej złożonej wersji. Znajduje to odbicie we wskazówkach praktycznie wszystkich pedagogów. Powrót do źródeł oznacza często powrót do podstawy, do miejsca, gdzie zaczyna się ruch lub gdzie chcemy go rozpocząć. Praca z decyzyjnością i wytrwałością pracy zdaje się być chyba niezbędna w każdej praktyce, stawiając jednocześnie rodzaj wyzwania dla praktykującego. Podpytując uczestników o ich odczucia związane z koniecznością nieustannego poprawiania i udoskonalania ruchu zazwyczaj można uzyskać odpowiedź: Gdyby nie to, człowiek nie miałby wyzwań i motywacji. Poprzeczka stawiana jest samodzielnie, choć bywają oczywiście techniki bardziej wymagające lub siłowe. Pod tym względem z pewnością BMC różnić się będzie znacząco od aikido. Różnić je będzie jednak zakres eksponowania siły fizycznej i sprawności motorycznej, nie zaś poziom świadomości i skupienia na ruchu. Inaczej rozłożone akcenty, nieco inne odczucia i wrażenia. Praktykowanie BMC, choć pozbawione przewrotów czy pracy z bronią, uruchamia jednak podobne połączenia – świadomość przepływu oddechu i ruchu przez całe ciało, drogą połączeń, które zaktywizowane mogą zapewnić większą wydajność lub ekonomię ruchu. Podobne holistyczne nastawienie cechuje wszystkie techniki źródłowe. Podobnie to, co w Organic dance technique stanowi główne pojęcie, a więc organiczność, towarzyszy wspomnianej holistycznej wizji ciała i umysłu, choć jest pojęciem bardziej ukierunkowanym na sprawne posługiwanie się ciałem i odnalezienie równowagi w technicznej konstrukcji ciała, odszukanie zdrowego i naturalnego układu. Na większości warsztatów zaznaczyło się również mocno odejście od estetyzacji ruchu – pogłębianie prostych i wrodzonych umiejętności ciała zamiast naddawania ruchu.
Wspólna wszystkim technikom jest też praca na jakościach – praca z ciężarem, pędem, miejscami napięcia i rozluźnienia w ciele, elastycznością, płynnością, refleksem. Towarzyszy temu często pokonywanie barier, zarówno uwalniania stresu w bardziej miękkich, relaksacyjnych technikach jak BMC czy Material for spine, przełamywania lęku przed improwizacją, czy pokonywanie realnego strachu przed bólem czy upadkiem w parkourze. Towarzyszy temu przeważnie praca z bodźcami, postrzeganiem i obserwacją – gdzie jest początek naszego działania, jak ono się zmienia, jak kształtuje nas, sytuację, ruch? Z jednej strony jest to więc wytężona praca, bardzo konkretna i badawcza, a z drugiej pozostawia ona szerokie pole do indywidualnego eksperymentowania i stawiania sobie samodzielnych celów. Tego typu przyzwolenie daje doskonałe efekty – kiedy opuścimy strefę mocowania się z wyobrażeniami o idealnym ruchu, wtedy dopiero otwiera się przestrzeń do działania. Wybierając spośród różnych zajęć, każdy uczestnik stwarza sobie przede wszystkim odpowiednie dla siebie warunki do pracy. Podczas festiwalu wiele mówiło się również o przyzwyczajaniu się do określonych technik czy systemów pracy. W czasie jednych z nich padło nawet stwierdzenie, że z techniki należy się czasem „wydostać”. W posługiwaniu się jedną techniką zawsze kryć się będzie konieczność wychodzenia poza nią. Na tej osi między wyborem i zmianą, wejściem i wyjściem z techniki, przyzwyczajeniem i rozbudzeniem, sytuować się będą doświadczenia wszystkich praktykujących, tworząc zmienny, ciągle uzupełniany indywidualny i zbiorowy zbiór ruchowych doświadczeń.
„Przychodzą Ci sami, a jednak zupełnie inni”
Różnymi drogami dzieje się to samo – zapominamy ciała, które przyszły na warsztat, odkrywamy ciała nowe, poruszone, w których cyrkuluje ruch. Z całą pewnością nie jest to festiwal dla dookreślonych jednostek, zdecydowanych na jedną drogę. To festiwal poszukiwaczy, o czym świadczą niezliczone historie, jakimi chętnie się dzielą. W parze z ich życiowymi decyzjami idzie jednak determinacja, by poprzez ruch pracować ze sobą, zarówno w formie fizycznego treningu, jak i psychicznego otwarcia na nową perspektywę. W czasie debaty zabrały głos w dyskusji Agnieszka Rybak i Barbara Gwóźdź, organizatorki festiwalu, mówiąc, że co roku przychodzą ci sami uczestnicy, a jednak zupełnie inni. Trudno skonstruować idealną ofertę dla podróżujących po własnym ciele, trudno sprostać gustom różnych odbiorców, wyłowić najlepszych prowadzących i zaproponować najbardziej atrakcyjne techniki. Z tej perspektywy nawet najlepiej przygotowany festiwal mógłby posiadać wiele wad. Sprawa nieco się upraszcza, jeśli budujemy festiwal poprzez ludzi – nie stawiając wymagań co do stopnia zaawansowania, wieku, zawodu, charakteru. Na Cyrkulacjach można spotkać niezwykłych ludzi, przeróżnych pod względem temperamentu i zajęć w codziennym życiu. Pedagogów marzących o profesjonalizacji swej pasji, studentek piszących z zapałem wiersze, prawników wyrzucających stresy i nieśmiałość w trakcie improwizacji, architektów po przejściach w dusznych korporacjach…Lista długa tak jak ilość uczestników. Mimo wielu różnic, sądząc po atmosferze panującej w czasie festiwalu, można śmiało powiedzieć, że łączyć ich może jedno – cytując słowa, które powiedziała Iwona Olszowska w czasie jednych z zajęć – chcą „po prostu pobyć i zobaczyć, co się stanie”. Zaktywizować się, zaciekawić się, naładować akumulatory, pobyć ze sobą, z innymi, z ruchem w jego prostej formie, bez zbędnej presji. W takich warunkach żywe kultury ruchu mogą się rozwijać. Rozmowy i dzielenie się doświadczeniem uczestnictwa staje się na festiwalu – który jest przecież świętem, celebracją – równorzędne wobec idei, która konstruuje założenia programowe czy konkretny temat na daną edycję. Są to niewątpliwie rzeczy istotne i śmiało uznać można tegoroczne wybory za strzał w dziesiątkę. „Źródła ruchu” pobudziły wyobraźnię, ale przede wszystkim zaktywizowały uczestniczących podczas warsztatów, oferując im również szereg wydarzeń towarzyszących – spektakli, jamów, paneli dyskusyjnych.
Odbiorcą jest w zasadzie każdy, kto chce się ruszać, dlatego festiwal kładzie nacisk przede wszystkim na rozbudzanie aktywności i troski o codzienne funkcjonowanie. Nie jest to jednak bierny relaks, a możliwość przyswojenia form pracy z ciałem, nabycia wiedzy i konkretnych umiejętności, które w sposób nie wprost, a przez zachętę – skłaniają do pracy nad sobą również po czasie festiwalu. Pozwala to organizatorom budować część publiczności, która wraca każdego roku po nowe wrażenia, by znowu móc spożytkować tę energię w codziennym życiu, często w bardzo odległych od sztuki czy teatru przestrzeniach. Kontakt z ruchem, z własnym ciałem, z innymi ludźmi staje się bezpośrednio kontaktem z przestrzenią możliwości i kreacji własnych indywidualnych ścieżek. Zdaje się, że zamiast „festiwalu sztuki tanecznej” organizatorzy powołali „Cyrkulacje. Żywe kultury ruchu” właśnie dla podkreślenia tego szerokiego rozumienia pracy z ruchem, adresowanej do wszystkich, bez względu na poziom zaawansowania. Ruch jest ostatecznie czymś, co towarzyszy nam przez cały czas, nie tylko w jednym wybranym kontekście treningu. Ciekawość ruchu i chęć poodkrywania, jak funkcjonuje w każdym z tych obszarów może być zajęciem na całe życie. Każdy czyni w ramach tego własne odkrycia, które znajdują jednak w czasie wydarzeń takich jak festiwal czy warsztaty sprzyjające warunki do refleksji. Czasem są krótką chwilą spędzoną na wytężonej pracy, a czasem doprowadzają do świadomego wejścia w konkretne techniki i formy ekspresji. Ponad artystycznymi badawczymi płaszczyznami, źródłowość ruchu oznaczać będzie więc przede wszystkim czerpanie ze źródła ruchu jako siły witalnej, która daje determinację do rozwoju, ulepszania życia, lepszego samopoczucia i zdrowia, satysfakcji, przyjemności, komunikowania się, ekspresji siebie, zabawy, zwalczania barier i uzupełniania potrzeb. Społeczna funkcja ruchu, bez względu na starzenie się technik lub ich zmienność pozostanie względnie taka sama lub …zmieni się wraz z nami.
Tekst ten nie powstałby bez licznych rozmów i inspirujących dyskusji z organizatorami, uczestnikami i pedagogami w sprzyjających okolicznościach Studia na Grobli. Zebrała Anna Duda.