Propozycja Agaty Sinarskiej to subiektywne spojrzenie na wybrane techniki taneczne i nurty myślenia o tańcu na przestrzeni XX wieku. Celem było zastanowienie się, w jaki sposób myślenie o tańcu, idee i pomysły kształtowały pracę z ciałem.
Ćwiczenia opierały się więc o eksperymenty (m.in. na bazie elementów tańca ekspresjonistycznego Mary Wigman, praktyki Deborah Hay, somatycznej praktyki Meg Stuart i Benoit’a Lachambre). Była to więc niepowtarzalna okazja do nietypowej „powtórki z historii tańca” i próba cofnięcia się z własnym ciałem, jak z wehikułem, do różnych historycznie ważnych idei. Zajęcia wypełnione były konkretnymi ćwiczeniami oraz krótkimi wykładami z historii tańca, akcentującymi miejsce wybranych koncepcji na tle rozwoju dziedziny. Uczestnicy mieli okazję przedyskutować ciekawe dla nich wątki, dopytać o szczegóły i zastanowić się wspólnie nad czytelnością koncepcji wybitnych choreografów.
Ponieważ niemożliwe było uczestnictwo we wszystkich zajęciach jednocześnie, z żalem przytoczę jedynie kilka przykładów. Jedno z nich sięga korzeniami do działalności Osho Center, które w latach 70. prowadziło badania (kontynuowane do dziś, choć niekoniecznie zgodnie z pierwotną podstawą ideologiczną) nad pobudzaniem systemu nerwowego i systemu czakr. Na ćwiczenie składało się 5 faz, każda po 7 minut. Pierwsza to faza oddechu (mocne wydychanie z impulsem przez nos w oparciu o ruch przepony i z zamkniętymi oczyma), druga faza trzęsienia i luźnego wydobywania głosu pod wpływem drgań oraz zrzucania ciężaru w dół, trzecia – skoki na ugiętych lekko kolanach i wydobywanie okrzyku z podniesionymi do góry rękoma i opadaniem reszty ciała w w dół. Czwarta to zatrzymanie, a piąta to taniec dowolny. Ćwiczenie to uruchamiało nie tyle myślenie o ekspresji estetycznej, a o somatycznej i biologicznej podstawie ekspresji ciała. Przy mocnym i długotrwałym wydechu przez nos można sprawdzać niemal wszystkie biologiczne parametry ciała, a przy tym wprowadzić ciało w rodzaj transu i hipnotycznego stanu. Ciekawe były przedstawione przez Agatę Sinarską dodatkowe konteksty omawiajaće ćwiczenie, np. konotacje z rytuałami transowymi. Korespondują one z poszukiwaniami w obrębie fizjonomii człowieka – trans w praktykach szamańskich również spełniał funkcję regulacji organizmu. Dziś również ciało potrzebuje takich systemów regulacyjnych, choć przeważnie musimy przypominać sobie o tym, że istnieją, gdyż na co dzień posługujemy się całą masą zastępczych, nie zawsze skutecznych sposobów.
Prowadząca przedstawiła w czasie zajęć zarys głównych różnic między najważniejszymi formacjami i nurtami w tańcu – przede wszystkim zasadnicze założenia tańca modern, postmodern, tańca konceptualnego i teatru tańca. Historia tańca w zadaniach stała się na tle omówionych przykładów opowieścią o tym, jakim ważniejszym wizjom ulegały kolejne generacje tancerzy, potwierdzając niejako stwierdzenie, które padło w trakcie jednego z wprowadzeń, że „Każda metoda to kolejna ideologia, taki system wierzeń”. Kolejne zadania oprócz zapoznania z różnymi systemami myślenia o tańcu, pozwalają nabrać jednocześnie dystansu do pewnych tanecznych trendów i pokazać ich wspólne podłoże poznawcze. Wszystkie te techniki miały na celu odnaleźć własny klucz, uruchamiający ciało w taki sposób, by zaspokoić można było jakąś konkretną potrzebę. Co świetnie pokazała prowadząca, nie wszystkie te poszukiwania prowadziły w prostej linii do organicznego naturalnego ruchu. Przykładowo Susan Klain rozpatrywała ciało jako zbiór koneksji i linii, rozpiętych między czubkiem głowy, kością ogonową i stopą, tworząc sztuczny system ruchu. Przyznać jednak należy, że krytyczne stanowisko Susan Klain było wciąż punktem odniesienia do naturalnego ciała, choć manifestowało wiarę w możliwość przeskoczenia tej naturalnej bazy. Zajęcia z Historii tańca w zadaniach, wychodząc od historycznej retrospektywy, poruszyły więc temat źródłowości z zupełnie innej strony, pokazując jak wielki wpływ na postrzeganie źródeł ruchu ma działalność konceptualna człowieka oraz jak bardzo mogą przekształcać się i reorganizować formy pracy z ciałem. Nie mniej przypominanie o historycznych faktach stanowi ważny krok w stronę uświadamiania sobie przepracowywanych w praktyce zadań. Jak zaznaczyła na wstępie Agata: „Te zajęcia to trochę powiedzenie, skąd się to wszystko wzięło”.
Historia choreografii pokazuje również, jak różnie formowały się relacje między samym ciałem ćwiczącego, sceną a ideą ciała. Wśród zadań pojawiło się również ćwiczenie zaczerpnięte od Deborah Hay – „What If…”. Dokończenie tej frazy opierało się na praktyce patrzenia – jak zmienia ono mój punkt widzenia? Co wychwytuję i wobec czego mogę się poruszać? Deborah Hay radykalnie odrzuca scenariusz i podporządkowuje działanie dziecięcej ciekawości. Wszystko jest tak samo ważne w przestrzeni, nie musimy skupiać się na wewnętrznym przeżyciu, wszystko wędruje do zewnątrz, a impuls podąża wyłącznie za tym, co rejestrujemy wzrokiem. Za pomocą języka ciała uczestnicy wchodzili w przestrzeń sali i eksplorowali jej formę – powielali linie na podłodze, kopiowali intensywność przestrzenilub innych poruszających się, ustawiali się wobec elementów zastanych np. parapetów, grzejników, siedzących obserwatorów. Eksperymentowi towarzyszyły wskazówki prowadzącej: „Nic się nie powtórzy! Przestrzeń naszego ciała będzie za każdym razem inna. Nie produkujemy ruchu dla ruchu – po prostu podziwiajcie przestrzeń jak dzieci. Co jeśli ten moment nigdy się nie powtórzy? Co jeśli wszystko jest interesujące? Jeśli każda rzecz może na mnie oddziaływać?” Tworzy się w ten sposób rodzaj kanału, którym biegnie strumień obserwacji i wychwytywanych punktów pobudzających do działania. Nieustanna zmiana, wktórą wplatają się kolejne momenty: „Obserwujcie, do czego referujecie w ciele! Co powoduje, że się poruszam?”.
Czujność, szukanie impulsów, bazowanie na obserwacji sprawiają, że właściwą praktyką nie jest sam ruch, co właśnie patrzenie: „Przez obserwację można się dużo nauczyć. Musimy referować do przestrzeni, ale też do innych, którzy też są jej częścią. Jeśli się nudzę, muszę się zmusić, żeby się zainteresować. Musicie chcieć, żeby wszystko było interesujące”. Ćwiczenie to więc przede wszystkim pobudza ciekawość ruchu, zmusza do przyjęcia określonej perspektywy, uruchomienia sprecyzowanych kanałów zbierania i przetwarzania informacji na ruch, spełniając w pełni rolę zadania i wyzwania dla uczestników.
Także i tutaj mamy do czynienia z odrzuceniem estetyzacji ruchu i pójście w stronę wyzwalania naturalnego, podświadomego ruchu, czego wyrazem była cenna uwaga: „Bądźcie zainteresowane, nie interesujące”. „What If…” pokazało również pewną konkretną strategię myślenia o ekspresji ruchu: „Ciało w pewnym sensie zanika, wszystko jest na zewnątrz – wszystko jest o tym, co na zewnątrz. Ewentualnie trochę o mojej powierzchni ciała czy możliwościach, ale to jest trzeciorzędne – na to nie ma czasu. Moment za momentem…” – akcentowała prowadząca, tłumacząc charakterystyczny dla Deborah Hay tok myślenia. Opowiedziała również o swoich doświadczeniach z pracy z artystką. Efekt praktykowanej przez nią metody wpływa przede wszystkim na poszerzenie pola obserwacji. Po dłuższym treningu staje się to naturalną własnością patrzenia. Sama zadaje sobie jednak pytanie, co wobec takiej strategii generowania ruchu czują widzowie. Jej zdaniem wymagało by to również praktyki ze strony publiczności, by ta idea została w pełni doceniony. W przeciwnym razie, scenicznie (jako koncept choreograficzny) samo ćwiczenie nie będzie miało tak dużego potencjału, nie mniej sama praktyka otwiera możliwości tancerza.
W czasie zajęć pojawiło się również kilka interesujących dyskusji wokół przepracowywanego materiału, ale i na tematy szersze, związane z aktualną sytuacją tańca współczesnego. Bogate doświadczenia Agaty Sinarskiej w pracy w zagranicznych ośrodkach (głównie w Europie Zachodniej), skłoniły do pytań o jej ocenę aktualnych nurtów w sztuce tanecznej. Mimo współistnienia prężnie rozwijających się (choć rozbitych na działania mikro i duże kampanie) działań konceptualnych, widowiskowych spektakli opartych na wirtuozerii, teatru tańca i narracyjności (Pina Bausch, Sasha Waltz), czy technik somatycznych (idących do wnętrza, specyficznie kontekstualizujących taniec), brakuje na tej scenie przede wszystkim radykalizmu. To, co pokazuje również parkour oraz inne formy sztuki, które dotykają problemu wolności w sposób bardziej bezpośredni – choć społecznie są wciąż marginalnymi praktykami – dowodzą, że funkcjonujemy w coraz większym zakresie pod dyktando neoliberalnych ideologii. Blokowane są w ten sposób te treści, które mogłyby być zalążkiem tanecznego fermentu, który mógłby zdynamizować charakter współczesnych widowisk tanecznych, nadać im żywotności i autentyczności. Ciekawe były również dyskusje z uczestnikami na temat utożsamiania się z XX-wiecznymi technikami. Praktycznie wszyscy byli zgodni, że z nowym pokoleniem tańczących, pojawiają się też nowe ciała, z trudem przyswajające stare idee, a wręcz budzące komiczny efekt niedopasowania.