Warsztat prowadzony przez Natalię Iwaniec, pierwszej w Polsce osoby uczącej języka ruchowego rozwiniętego przez Ohada Naharina (dyrektora artystycznego i choreografa Batsheva Dance Company w Tel Avivie), był przede wszystkim metodą pracy, nie zaś konkretną techniką tańca.
Mogą z niej korzystać osoby początkujące w pracy z ruchem, poszukujące nowych narzędzi do samorozwoju. Pierwsza część treningu odbywała się poza okiem obserwatorów. Poruszanie całą strukturą ciała bez zatrzymania przez 1,5 godziny to w najogólniejszym zarysie podstawowa baza GaGa na tym etapie pracy. Poszczególne fazy nadają ruchowi konkretną dynamikę i ukierunkowane są na bardzo intymną eksplorację ruchu przez każdego uczestnika. Chodzi o uruchomienie kreatywności i ciekawości ruchu, odrzucenie i przełamanie przyzwyczajeń ciała, rozwinięcie giętkości i elastyczności. Druga część pracy to sesja improwizacyjna, bazująca na efektach pracy z pierwszej części, rozwijająca metodę w szeregu działań, w których odnajdziemy elementy pracy z choreografią, choć nadal przepuszczonych przez solowe improwizacje.
Centralnym pojęciem dla GagGa jest lena – ośrodek energetyczny, zlokalizowany mniej więcej na wysokości podbrzusza, wewnątrz ciała, bliski pojęciu centrum, gdyż odpowiada za utrzymanie ciężaru, a przede wszystkim pełni funkcję węzła, w którym spotykają się wszystkie linie ciała. W GaGa istotne jest to, aby ciało było jedną wielowymiarową strukturą, poruszającą się dowolnym ruchem w poczuciu, że wszystkie ruchy są ze sobą połączone, zbiegają się dzieki lenie i sprawiają, że ciało, uzyskując odpowiednią giętkość i elastyczność, może poruszać się wsposób niezwykle mięsisty i płynny. Określenie „connect to…(madness, pleasure, itd.)” oznacza moment, w którym ciało „kontaktuje się” z określonymi jakościami w sposób holistyczny, znajduje wyraz określonej emocji w całej strukturze ruchu. To, co z pewnością towarzyszyło całemu warsztatowi Natalii Iwaniec to niezwykła radość uczestników, rozbudzanie entuzjazmu i pozytywnych emocji, związanych z doświadczeniem scalania emocji i ruchu.
Prowadząca zwracała też uwagę na zależności między charakterystyczną dla GaGa mięsistością ruchu (całego ciała jednocześnie, od palców u stóp po ruchy głowy), a pracą w przestrzeni. Służyło temu na przykład ćwiczenie stosowane jako rozgrzewka przez tancerzy Batsheva Dance Company w jednym ze spektakli. Wszyscy uczestnicy tworzyli linię, która w sposób organiczny była jednocześnie zwartą całością, równo przemierzającą salę wzdłuż, lecz po przekroczeniu wytyczonej linii na podłożu w konkretnej kolejności wyłaniały się z niej pojedyncze osoby, by stworzyć improwizowane solo, a następnie powrócić do szeregu, gdy ten będzie powracał w odwrotnym kierunku. Solo odbywało się jednocześnie na jednej i drugiej połówce sali. Najtrudniejsze zdawało się odłączanie się i ponowne przyłączanie do szeregu, utrzymanie ciągłości i jednolitości ruchu przy jednoczesnej konieczności stworzenia indywidualnej improwizacji. Prowadząca dawała uczestnikom wskazówki w trakcie, zwracała uwagę na szczegóły i pilnowała tego, by aktywizowały się wszystkie części ciała (np. „soczysty tył nóg”). Co ważne, chodzenie w tym ćwiczeniu jest równie aktywnym zadaniem, wymaga czerpania energii z całej grupy. To też obserwacja tempa, jakie powstaje na skutek zjednania kilkunastu jednostkowych rytmów i odnalezienie w tym swobody i przestrzeni do płynnego wejścia i wyjścia. Uruchomiło się również myślenie nie tylko o tym, ,, co jest w linii, ale również o tym, co poza nią”.
Również i na tym warsztacie ważne było pojęcie trójwymiarowości ciała. Natalia Iwaniec kładła nacisk na zróżnicowanie ruchu w stosunku do linii, poszukiwania w solo kontrastu, nowej jakości, a nade wszystko ważne było przełamanie poczucia wyczekiwania na swoją kolej – „Nie myślcie Teraz zacznę solo. Ono ma wychodzić z tego, co już jest w linii. Pomyślcie Już jesteśmy w solo i zaraz się odłączamy”. GaGa w każdym ćwiczeniu eksponuje właśnie owo połączenie – ciało jest podłączone nieustannie, a w solowym występie jedynie się rozwija. Ruch ma swoje określone źródło, jego początek nie zaczyna się w momencie odłączenia z szeregu. Każdy krok i ruch wyraża coś, co zostało odnalezione w czasie pierwszej fazy ćwiczeń i przełożyło się na płynność ruchu – „Każdy krok jest mięsistym doświadczeniem waszych stóp.” Ważne jest podłączenie ciała do tego, co wyrasta z natury ruchu, odnalezionej we własnym ciele, ale korespondującej z przestrzenią i z tym, co dzieje się wokół.
Również i w czasie tego warsztatu odchodzi się od estetyzacji ruchu na rzecz indywidualnych eksploracji. Zamiast konstruowanego body pojawia się określenie flush – mięso, żywa wrażliwa tkanka, często brzydka, nieatrakcyjna, dziwna. Ten efekt próbowały pogłębić choćby ćwiczenia w parach, kiedy jedna osoba miała za zadanie improwizować na zadany przez partnera temat, a osoba zlecająca zadanie, pilnować, by improwizujący nie poczuł się w swojej propozycji zbyt pewnie. Zadanie miało być abstrakcyjne lub bardzo konkretne, chodziło o to, by zadać temat na ruch. Improwizujący miał jednak za zadanie wyjściowy ruch rozwinąć – przerysować, wyolbrzymić, znaleźć „wewnętrznego Obcego, który wyłazi z brzucha”. Popchnąć formę tego ruchu, popracować z nią, połączyć się z tym, co brzydkie, niewygodne, przesuwające normę i przyzwyczajenie. Chodziło o to, by znaleźć miejsce dyskomfortu, popracować z frustracją i niepewnością, zaskoczyć samego siebie i wyprzedzić swoje przyzwyczajenia („Jeśli czujesz się niekomfortowo to zatrzymaj się na moment i zobacz, co się stanie”). Jeśli mimo tego ruch popadał w powtarzalność i został zbyt oswojony – zostawał zmieniany. Oprócz mięsistości i soczystości ruchu ważna było w GaGa również umiejętność przeistaczania się, szukania wielu odsłon dla tej samej energii. Ruch ma rezonować w całym ciele, lecz być jednocześnie różnorodny – w zmiennych kierunkach, poziomach, formach. Zmiana ruchu nie zawsze oznacza bowiem zmianę schematu. Czasem popadamy mimowolnie w powtórzenie, a zmiana jest potrzebna, a mogą w niej pomóc często wizualne bodźce, np. wyobrażenie jakiejś postaci. Pomaga to przeskoczyć wyjściową formę i szukać nowej, o innej jakości.
GaGa zaprzęga indywidualność jako główne narzędzie do pracy, przez co pozwala każdemu uczestnikowi na poszukiwanie własnych środków ekspresji, które mogą rozkwitać w czasie zajęć, wzbogacać się. Istotne były rozmowy, jakie uczestnicy prowadzili między sobą na każdej przerwie. Z pewnością ten warsztat należy wskazać jako wypełniony najbardziej intensywnymi emocjami, udzielającymi się szybko całej grupie. To, co budowało atmosferę warsztatu Natalii Iwaniec to niwątpliwie ogromna przyjemność, o której wspominali niemalże wszyscy uczestnicy – rodzaj wolności, uwolnienia i satysfakcji ruchu, który wyrasta z osobistego przeżycia, pobudzanego w szczególności w pierwszej fazie GaGa. Zabawa, która przepełniała salę, zdawała się jednak być efektem, nie celem samym w sobie. Oprócz czystej przyjemności, GaGa podobnie jak inne, bardziej nastawione na technikę metody, pozwalała również rozwinąć warsztat, upłynnić ruch, popracować nad bardziej formalnymi zagadnieniami, nie tylko świadomością i emocjami.